Далёкое–близкое | Русское искусство за рубежом

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Улица в Москве», 1909 🇺🇲 Галерея Леонарда Хаттона (США, Нью-Йорк) Техника: Масло на холсте Размеры: 64,8 x 78,7 см «Самый знаменитый из этих передовых художников — женщина… Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное — ей подражают не только как художнику, но и ей внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничего. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали… с лошадьми, домами, слонами — на щеках, на шее, на лбу. Что не мешает этой Гончаровой быть большим художником». (Сергей Дягилев, из книги «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников») 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Гортензии», 1930 🇮🇱 Музей Русского искусства в Рамат-Гане (Рамат-Ган, Израиль) Техника: Холст, масло Размеры: 30 x 25 см Источник поступления: дар Марии Цетлин в 1959 г. Описание В 30-е годы характер цветочных натюрмортов Гончаровой стал принципиально другим: прежнее тяготение к искусству примитива и яркой декоративности сменилось тщательным изучением цветочных форм, сдержанной и деликатной гаммой, основанной на тонких цветовых нюансах. Выбор гортензий как предмета изображения связан, очевидно, с возможностью решения целого комплекса живописных задач. Сама цветочная шапка гортензии состоит из множества почти одинаковых по форме цветочков, каждый из которых находится вплотную, но под собственным углом к остальным, а значит, чуть иначе освещен и окрашен. Для художника это сразу проблема сосуществования тонких контуров, отделяющих цветочки друг от друга, и проблема обобщающих цветовых пятен, объединяющий их в единую шапку; это проблема светотени, и одновременно – цветовых переходов. Кроме этого, Гончарову явно интересовало не только то, что каждая шапка состоит из цветочков, по-разному окрашенных (ибо способность менять цвет – особенность этого растения), – ей была интересна и сама «ткань», из которой природа сделала эти цветочки, – их бросающаяся в глаза «бумажность». Не случайно для сравнения фактур и цветовых гамм цветочков и бумаги Гончарова включает в натюрморт несколько бумажных элементов: лежащую на столе большую пепельно-розовую бумажную карточку и стоящий карточным домиком белый узкий лист плотной бумаги. Сравнение с бумагой сходных с ней по цвету лепестков гортензии (и белых, и пепельно-розовых) обнаруживает хрупкую и нежную цветочную «ткань» и грубую природу бумаги. Данный натюрморт можно смело отнести к неоклассическому стилю, сочетающему тонкие и точные линии с разработанным до мельчайших нюансов цветовым решением. → О коллекции Марии и Михаила Цетлиных 🗺️ Далёкое–близкое

Михаил НЕСТЕРОВ (1862–1942) «Море», 1919 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Картон, масло Размеры: 16,7 × 22,2 см «С первых дней приезда сюда я начал работать. Сестра охотно следует за мной с моими художественными принадлежностями. Она терпеливо сидит возле меня во время работы, любуясь синим морем, далёкой Искией, вдыхая сладостный аромат южной весны. На Капри всё пропитано музыкой, пением, всюду не умолкает мандолина». (Михаил Нестеров, из мемуаров «Давние дни») 🗺️ Далёкое–близкое

Михаил НЕСТЕРОВ (1862–1942) «Царевна», 1887 🇵🇼 Государственный музей искусств им. А. Кастеева (Республика Казахстан, Алматы) Техника: Холст, масло Размеры: 81×46 см Подпись: внизу слева: Nesterov 87 Описание Для Михаила Нестерова – в отличие от Виктора Васнецова, не типичен интерес к сказочно-фантастической тематике. В его творчестве сказочные сюжеты – скорее исключение. Кроме трех вариантов «Царевны» (все три: 1887г.) , есть только единичные произведения: «Два лада» (1905); «Сказка» (1921). Все работы написаны с большим разрывов по времени. Более того, ни одна из этих работ (включая «Царевен») не связана никакой обязательной иконографией (не является иллюстрацией ни одного из известных сказочных сюжетов). Сам художник говорил, что идея картины «Царевна» внезапно возникла в его сознании во время зимней поездки по железной дороге. Художник стоял на площадке вагона и смотрел на летящие огненно-красные искры от паровоза. Их сочетание с огнями семафора на фоне сизого снега поразило Нестерова какой-то необычной красотой — и в его фантазии «вспыхнул образ царевны с огненной звездой в короне».  Но уже в процессе работы над образом Царевны красота пейзажного впечатления соединилась с глубоким драматическим чувством личной утраты: художник тяжело переживал смерть недавно умершей жены. Образ жены будет прообразом многих женских образов, станет основой того типа поэтической женской красоты, который позже получит определение «нестеровской девушки». Утонченные черты лица, огромные глаза и неизбежная тень печали превращает лица нестеровских девушек в лики. Нестеров говорил: «Любовь и потеря сделали меня художником». В этой картине Царевна стоит посреди покосившихся и занесенных снегом каменных плит языческого кладбища. Ей холодно и одиноко. Озябшие руки в рукавицах подняты и соединены в молитвенном жесте. Но просит она не за себя: она наблюдает, как ворон преследует и настигает убегающего зайца. Огромное впечатление производит пейзаж: сиреневые сумерки и сизый снег; бесконечная череда могильных камней напополам с невысокими кривыми ёлками, уходящая вдаль и ввысь – в гору; кружащие над снежным кладбищенским полем черные вороны… Нестеров средствами пейзажа создает такое физически ощущаемое чувство одиночества и заброшенности, что это выводит сюжет за рамки сказочного жанра. 🗺️ Далёкое–близкое

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Дети на пляже», 1903 🇪🇪 Эстонский художественный музей (Эстония, Таллин ) Техника: Холст, масло Размеры: 65 × 47.3 см «Я опять прочел твое письмо, ты говоришь о счастье: поди, разбери, где счастье, где несчастье. Все мне говорят, что я счастливец, очень может быть, охотно верю, но сам себя счастливым не называю и никогда не назову, точно так же как и несчастным, хотя и об одном ухе и с вечной тяжестью на сердце». (из письма В. Серова к к жене Ольге Серовой) 🗺️ Далёкое–близкое

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Портрет Марии Цетлиной», 1909 🇮🇱 Музей Русского искусства в Рамат-Гане (Рамат-Ган, Израиль) Техника: Картон, акварель, белила Размеры: 109 × 94 см Источник поступления: дар Марии Цетлин в 1959 г. ⚓ Провенанс  В 1959 году Мария Цетлин передала Государству Израиль свою коллекцию произведений искусства. Передача осуществлялась в рамках крупного благотворительного проекта русских иммигрантов, проживающих во Франции и США, для создания славянского отдела в Национальной библиотеке в Иерусалиме. В 1996 г. был построен Музей русского искусства в Рамат-Гане. Описание Сегодня — портрет женщины, чья судьба стала мостом между двумя мирами: бурной Россией начала XX века и русским зарубежьем. Мария Самойловна Цетлина (1882–1976) — меценатке, собирательнице искусства и одной из ключевых фигур культурной жизни эмиграции. Семья Цетлиных — это настоящий калейдоскоп знаковых событий эпохи. В их салонах кипела жизнь: здесь встречались Маяковский, Бальмонт, Цветаева, Бунин… Здесь рождались творческие планы Ларионова, появлялись наброски Гончаровой, звучали анекдоты о проделках Велимира Хлебникова. Благотворительная и издательская деятельность Цетлиных, их гостеприимная вилла «Чайки» в Биаррице и дача в Севре — всё это стало пространством, где сохранялась и развивалась русская культура вдали от родины. Коллекция Цетлиных — это отдельный рассказ о любви к искусству и невероятной преданности культуре. Бакст, Бенуа, Стеллецкий, Маревна, Малявин, Рембрандт, Фрагонар… И, конечно, Валентин Серов, который не только создал портреты Марии и её свекрови, но и помогал советами при формировании собрания. Эскизы, акварели, графика — в каждом произведении живёт дух той удивительной и грозной эры перемен. В коллекции немало работ с авторскими надписями, посвященными Цетлиным, — это не просто автографы, а свидетельства тёплых отношений между художниками и меценатами. В 1959 году Мария Цетлина, овдовев, передала всю свою коллекцию в дар Израилю одновременно с книгами из личной библиотеки и семейным архивом. В Рамат-Ган коллекция попала по просьбе первого мэра города Авраама Криницы, обещавшего Цетлиной открыть музей имени её мужа. Коллекция экспонировалась в городской библиотеке Рамат-Гана и в 1996 г. переехала в открывшейся Музей русского искусства в Рамат-Гане. → О еще одном портрете Марии Цетлиной 🗺️ Далёкое–близкое

Иван ШИШКИН (1832–1898) «В заповедной дубовой роще Петра Великого (в Сестрорецке)», 1886 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 127 × 198 см «Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни». (Александр Бенуа, из воспоминаний об Иване Шишкине) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван ШИШКИН (1832–1898) «Болото. Журавли», 1890 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 89.5 × 142 см Источник поступления: приобретена в 1960 г. Подпись: внизу справа: Шишкин 1890 ⚓ Провенанс 1890: приобретена на 18-ой выставке передвижников Н. Д. Стахеевым ???-1960: принадлежала народному артисту СССР И.М. Москвина 1960: приобретена Национальным художественным музеем республики Беларусь Описание Сотрудникам музея – обладателя этой картины в Минске удалось выяснить, что журавли на этой картине появились не сразу. В иллюстрированных каталогах двух выставок (и петербургской, и московской: обе состоялись в 1890 г.), на репродукциях этой картины журавлей еще нет. Однако в издании «Альбом русской живописи. Картины и рисунки профессора И.И. Шишкина», которое появилось двумя годами позже – в 1892 г. (СПб.), где есть репродукция этой картины под названием «На болоте», она уже с журавлями. Таким образом, несложно сделать вывод, что художник дописал журавлей чуть позже. Нет сомнения и в том, что «Болото» – не продукт совместного творчества (как «Утро в сосновом бору»): Шишкин сам написал журавлей. Хорошо известно, что во время 5-летней учебы за границей с 1861 по 1866 гг. Шишкин осваивал именно анималистическую живопись. Он учился изображать животных в Мюнхене у братьев Бенно и Франца Адамов. Позже он продолжил изучение анималистической живописи в Цюрихе и Женеве, считая, что именно это для пейзажиста важно: научиться вписывать в пейзажи стаффажные фигурки животных и людей для придания им большей жизненной достоверности. «Болото. Журавли» – удивительно атмосферный пейзаж. Влажность разлита в воздухе. Под ногами практически нет твердой земли – болото захватило всё пространство. Вода везде – в виде разлившегося озерца, больших луж и мелких лужиц. И вся водная поверхность служит зеркалами, отражающими небо и прибрежную зелень. Конечно, журавлей тут явно не хватало. В теперешнем варианте – когда две птицы стоят в воде, а третью мы видим в небе, – пейзаж не кажется таким безлюдным и безнадежно унылым. Раз есть журавли, значит, есть и лягушки. Вокруг фигурок журавлей сразу появились разнообразные звуки и закрутилась жизнь… Иван Шишкин (в отличие от своего молодого друга Федора Васильева, который написал свой знаменитый «Мокрый луг» по памяти) писал пейзажи только с натуры. Поэтому всегда интересно установить то конкретное место, которое «позировало» художнику. Сотрудникам музея в Минске удалось выяснить, что Шишкин работал в Мери-Хови на берегу Финского залива, около Белоострова, в имении, которое принадлежало Борису Николаевичу Ридингеру, жениху Лидии Ивановны Шишкиной, дочери художника. 🗺️ Далёкое–близкое

🎵 КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА - для всех ценителей высокого искусства Бессмертные шедевры — звучащие здесь и сейчас • Великие композиторы прошлого • Гениальные исполнители • Необычные случаи из их жизни • Истории создания шедевров и, конечно же, любимая 🎼 Музыка покорившая мир✨ МУЗЫКА КАК МОЛИТВА — для тех, кто ценит музыку, идущую от сердца к сердцу. 🪶Духовное наследие русской классики 🎞 Авторские выпуски о композиторах и меценатах 📕 Письма, воспоминания, размышления — духовный мир великих музыкантов 🎧 Уникальные записи и редкие находки — то, что не услышишь по радио 🎙️ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА 🕊️МУЗЫКА КАК МОЛИТВА

Архип КУИНДЖИ (1842–1910) «Туман», 1905 – 1908 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь,  Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 140,4 × 177,5 см «…медленно стоял [Куинджи] перед холстом, долго думал, держал кисть в руках… и, казалось, бесконечно будет так стоять. Вдруг он обмакивал кисть в краску, решительным шагом подходил к холсту и начинал быстро, энергично писать, и уже ничто не останавливало художника. Перед глазами начинало рождаться живописное чудо Куинджи». (И. Репин, из воспоминаний об Архипе Куинджи) 🗺️ Далёкое–близкое

Архип КУИНДЖИ (1842–1910) «Северное море при свете луны», 1890 – 1895 🇱🇹 Литовский национальный художественный музей (Литва, Вильнюс) Техника: Холст, масло Размеры: 37 × 56 см Описание Архип Иванович Куинджи был по-своему одержим желанием писать солнечный и лунный свет – в разной местности, в разные сезоны, при разной погоде. Все хорошо знают две его картины «Лунная ночь на Днепре» (ГТГ и ГРМ). Но он создал также несколько десятков работ, посвящённых изображению закатов. → О картине А. Куинджи «Красный закат» Данная картина появилась в результате поиска особых условий освещения, которые художник нашел на берегу Северного моря.  Куинджи пишет типичную для Северного моря погоду: там небо часто затянуто плотными грозовыми тучами. Он пишет типичное для побережья Северного моря мелководье и особый терракотового цвета грунт, богатый железом и глинистыми минералами. Он выбирает время заката, когда уже есть луна, но солнце еще не зашло окончательно. Получилась картина, которая завораживает своей экзотической красотой: сочетанием красно-коричневого грунта побережья и иссиня-серого грозового неба. Однако главная магия картины – это опять изображение света. Но теперь этот свет сложной и комбинированной природы. Вся водная поверхность окрашена тусклым и прозрачным серебром лунного света, что делает пейзаж мистическим и призрачным. А на горизонте невероятно яркая, ослепительно белая полоса солнечного света делит море и небо пополам. Почему же солнечный свет белый, а не алый, если это закат? Это результат интерференции – наложения разных световых сред: свинцовые тучи отражаются в воде в виде серого света, и этот отраженный свет смешивается с прямым светом заходящего солнца, что и создаёт эту эффектную ярко-белую светящуюся полосу между небом и водной гладью. Архип Куинджи проявлял серьезный интерес к природе света. Он расспрашивал Дмитрия Менделеева, наблюдавшего полное солнечное затмение с воздушного шара, о его впечатлениях. Он общался с астрономом Николаем Морозовым, который отмечал, что картина Куинджи «Украинская ночь» (1876, ГТГ) «пленила его не только своим лунным светом <...> и всей тихой красотой лунной ночи, но также и тем, что звезды стояли все на своем месте, в своих созвездиях, а не были случайно натыканы в разных местах, как часто бывает у других художников».  🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Синяя корова», 1911 🇦🇹 Галерея Альбертина (Австрия, Вена) Техника: Холст, масло Размеры: 91,5 × 93 см Подпись: внизу справа: НГ Описание «Современные французские художники открыли мне глаза, и я осознала огромное значение и ценность искусства моей родины, а через него — и ценность искусства Востока». (Н. Гончарова) 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Рыболовство (рыбаки)», 1909 🇪🇸 Национальный музей Тиссена-Борнемисы (Испания, Мадрид) Техника: Масло на холсте Размеры: 112 x 99.7 см Описание «Если кто из художников и может повторить брюсовские строки: «Мне близки все мечты, мне дороги все речи, и всем богам я посвящаю стих», это — прежде всего Гончарова. […] Она чрезвычайно работоспособна: за тринадцать лет в ее активе восемьсот картин; это громадное число почти целиком вошло на выставку, которая подводит итоги ее тринадцатилетней работе! […] Она чрезвычайно модернистична: с ее картин смотрят все эстетические «измы», какие только выдвигались за последние полтора десятилетия. […] Мы можем отдать ей должное: ее импрессионизм, примитивизм, кубизм, футуризм и пр., и пр. высокого достоинства и «не посрамят земли русской». […] Пройдитесь по выставке, и вы увидите, что ее творчество какое-то «полосатое»: полоска импрессионизма, полоска примитивизма, полоска кубизма — полоски, полоски, полоски, создающие рябь, заставляющие в глазах зрителя Гончарову двоиться, троиться, четвериться на целый ряд Гончаровых, каждая с иными художественными теориями и убеждениями, одинаково страстно исповедуемыми. Что бы ни носилось в воздухе, какие бы лозунги ни выкидывал сегодняшний день, все она ловит на лету и претворяет в живопись. Спешащей дать «на всякий звук свой отклик», ей некогда остановиться, пораздумать, вглядеться глубже, исчерпать до дна. […] Но чувство меры для Гончаровой непонятно и чуждо, а это значит, что ее творчеству никогда не суждено избыть своей губительной трещины». (Абрам Эфрос. Выставка картин Н.С. Гончаровой // Русские ведомости. 1 октября 1913. №225) 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ(1874–1947) «Большой Каньон, Аризона», 1921 🇺🇲 Собрание C. Posusta (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, темпера Размеры: 50.5 х 76 см «Лучшие красоты природы создались на месте бывших потрясений земли. Вы знаете восторг перед скалами, пропастями, живописными путями старой лавы. Изумляетесь кристаллам и морщинам каменных цветных наслоений. Бесконечную красоту дают конвульсии космоса». (Н.К. Рерих, «О Вечном») 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) Мудрец. Декорации и костюмы к балету Стравинского «Весна священная», 1944 🇺🇸 Музей Николая Рериха (США, Нью-Йорк) Техника: Темпера, картон Размеры: 30,4 × 45,5 см Подпись: на оборотной стороне: Sacre / N.Roerich Описание Эскизы к балету «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского — одно из самых известных творений Николая Рериха. Художника увлекал сюжет балета: славянская древность, жизнь в гармонии с первозданной природой, почитание стихий. Рерих не просто оформил спектакль: он выступил и как художник, и как автор либретто. «Эта вещь (балет „Весна священная“) будет первой попыткой… дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах». (Н. Рерих) «Однажды… в воображении моём возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой „Весны священной“. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нём моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе». (из воспоминаний И. Стравинского) Премьера «Весны священной» обернулась грандиозным скандалом — в отличие от имевших шумный успех «Половецких плясок». Публика сочла угловатые, нарочито ритуальные движения танцовщиков неуклюжими, а музыку Стравинского, построенную на смелых ритмических решениях, — какофонией. В зале стоял такой свист и топот, что артисты на сцене не слышали музыки. Сегодня «Весна священная» — признанная классика мирового искусства. И хореография, и музыка Стравинского, и эскизы Рериха по-прежнему вдохновляют театральные коллективы и художников вплоть до наших дней. → О сотрудничестве Н. Рериха с «Русскими сезонами» С. Дягилева 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Море», 1897 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 37 × 60 см «Айвазовский произвёл на меня два совершенно разных впечатления. При первой встрече он казался важным сановником и знаменитостью, прекрасно сознающей своё положение. Это тщеславие неприятно поражало в человеке несомненного таланта. Однако совсем другим он становился в мастерской — просторной, светлой и почти лишённой украшений. Здесь находились законченные и незавершённые картины, каждая из которых казалась поэмой. Говоря о живописи, он оживлялся, глаза его начинали блестеть. Особенно заметно он преображался, когда говорил о море, Крыме и их красоте». (Александр Жиркевич, из воспоминаний об Иване Айвазовском) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Взрыв монастыря Аркади», 1867 🇬🇷 Национальная художественная галерея, (Греция, Афины) Техника: Масло на холсте Размеры: 197 x 235 см Источник поступления: подарено Национальным техническим университетом Надпись: справа внизу: Айвазовский 1867 Описание Иван Айвазовский известен прежде всего морскими пейзажами, но в его наследии есть полотна, где стихия огня и человеческого подвига звучит не менее пронзительно. «Взрыв монастыря Аркади» — работа, в основе которой реальные события, современником которых был автор. Монастырь Аркади стоит на склонах горы Ида, недалеко от города Ретимно. В XIX веке он был не только духовным центром, но и важным местом для критян, боровшихся за независимость. В ноябре 1866 года монастырь окружила турецкая армия — в ней было 15 тысяч человек. Внутри укрылись 300 повстанцев и 600 женщин и детей. Когда турки прорвались внутрь, один из защитников, Костис Ямбуракис, поджёг пороховые склады. В результате мощного взрыва монастырь был разрушен. Этот подвиг вошёл в историю как один из величайших актов сопротивления в критской борьбе за свободу. Монастырь Аркади стал символом борьбы за свободу. Сегодня восстановленный монастырь Аркади хранит память о тех событиях: в нём работает музей с реликвиями и уникальными иконами. До недавнего времени, изображение монастыря украшало банкноты в сто драхм. Айвазовский, чутко реагировавший на события своего времени, не мог остаться в стороне. Его картина передаёт не только сам момент взрыва — ослепительную вспышку, клубы дыма, рушащиеся стены, — но и эмоциональный накал трагедии. В этом полотне нет пафоса, но есть глубокое сострадание и восхищение стойкостью людей, вставших на защиту своей земли. 🗺️ Далёкое–близкое

Игорь ГРАБАРЬ (1871–1960) «Последний снег» 🇰🇬 Национальный музей изобразительных искусств им. Гапара Айтиева (Кыргызcтан, Бишкек) Техника: Холст, масло Размеры: 95 х 78,5 см «Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок». (И. Грабарь, «Моя жизнь») 🗺️ Далёкое–близкое

Игорь ГРАБАРЬ (1871–1960) «Февральская лазурь», 1904 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 90 × 72 см Описание Белоствольная берёза на белом снегу в ослепительном солнечном свете – основа художественного образа в картине Грабаря. Белый цвет берёзовой коры и снежная поверхность становятся разноцветными. Солнечный свет делает зимний пейзаж волшебным, завораживает феерией красочных переливов. Грабарь считал снег идеальной основой для многочисленных и разнообразных световых эффектов, поэтому среди его работ много зимних пейзажей. «Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывавшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба… Я тотчас же побежал за небольшим холстом и в один сеанс набросал с натуры эскиз будущей картины». (И. Грабарь, «Моя жизнь») Эта работа – авторское повторение одноименной картины из в Государственной Третьяковской галерее в Москве. → О том почему художники создавали реплики своих картин 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир МАКОВСКИЙ (1846–1920) «Крестьянка с ребёнком», 1878 🇪🇪 Художественный музей Эстонии (Эстония, Таллин) Техника: Холст, масло Размеры: 29,3 х 19 см «…Если нам есть чем-нибудь погордиться, что-нибудь показать, то уж, конечно, из нашего жанра… в этих маленьких картинках, по-моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще». (Фёдор Достоевский, о картинах Владимира Маковского в «Дневнике писателя») 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир МАКОВСКИЙ (1869–1924) «Портрет художника Сергея Коровина», 1892 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 121 x 78 см Подпись: внизу слева: В. Маковский/1892 Описание Сам Владимир Маковский, автор этого портрета (1892) – один из лидеров «Товарищества передвижников» (1870 – 1923), стоявший у его истоков, и в 90-е годы продолжавший писать картины на социально значимые темы. Но это были близкие публике семейные драмы, а не трагедия целого класса, как у Сергея Коровина. Сергей в этом смысле уникален и старомоден. Он – последний из могикан, преданный крестьянскому вопросу не в силу конъюнктурных соображений, но вопреки им. Несмотря на поколенческий разрыв со старшими передвижниками, художник задержался на той проблематике, которая их волновала 20 лет назад. Его по-прежнему занимали глобальные социальные вопросы, связанные с тяжелой судьбой крестьянства и солдат, которые широкой публике были уже не интересны. Он так и не смог примкнуть к исканиям своих сверстников – младопередвижников, вслед за которыми пошел его младший брат Константин (всего на 3 года младше его). Получивший вместе с братом воспитание в образованной московской семье и прекрасное художественное образование, Сергей женится на крестьянской девушке и уезжает вместе с ней жить в деревне. Но почему? Зачем? Затем, что жизнь и творчество должны быть, с его точки зрения, единым целым. Сергей Коровин считал, что «искусство не есть наслаждение, утешение или забава: искусство есть великое дело», и именно так к нему и относился – со всей глубиной и серьезностью. Константин Коровин говорил о творчестве своего старшего брата: «Серёжа талантливее меня, но как печальна его муза!». Что же мы видим на портрете? Что сразу бросается в глаза? В этом человеке нет никакой искусственности. Сидит, прислонившись к стене, на высокой тумбочке, рядом с большой пепельницей с окурками и коробком спичек. В руке – недокуренная папироса. Сидит, слегка накренившись: чуть небрежно и мешковато. Одет и модно, и старомодно одновременно: в нем совсем нет артистизма, который предполагает его костюм. Красивое лицо, но без следа самолюбования. Смотрит пристально и испытующе, как будто слушает, но не очень доверяет. Весь его вид (от наклона фигуры и посадки головы; от жеста, которым он держит потухшую папиросу, и позы, демонстрирующей готовность слезть с тумбочки) словно бы говорит: «А я – не согласен!» В том, как он смотрит и слушает, как будто постепенно нарастает напряжение. Владимир Маковский создал убедительный психологический портрет, объясняющий причину творческой драмы Сергея Коровина. Это образ человека, принципиальность которого не позволяет ему выйти за рамки правил, которые он сам для себя положил. Непробиваемая серьезность, печать грустной озабоченности, укорененность в том мире идей, которым он был предан с младых ногтей; неотзывчивость на новые веяния и темы. Строгий и последовательный, талантливый, но не гибкий и поэтому оказавшийся в вакууме невостребованности своего творчества. 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Скрипач», 1911 🇩🇪 Художественная коллекция Северного Рейна-Вестфалии (Германия, Дюссельдорф) Техника: Холст, темпера Размеры: 119.3 х 94.3 см «Почему я пел? Откуда знал, что голос нужен не только для того, чтобы горланить и ругаться с сестрами? Так или иначе, голос у меня был, и я, как мог, — развивал его. Прохожие на улице оборачивались, не понимая, что это пение. И говорили: “Что он вопит как ненормальный?” Мечтал: “Пойду в певцы, буду кантором. Поступлю в консерваторию”». (М. Шагал, «Моя жизнь») 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Я и деревня», 1911 🇺🇸 Музей современного искусства (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 192,1 x 151,4 см Источник поступления: Фонд Саймон Гуггенхайм ⚓ Провенанс 1916-1926: приобретена Нелл Уолден (1887–1975), Берлин 1926: вернулся к Марку Шагалу, Париж 1926-1945: приобретена у художника Рене Гаффе, Брюссель 1945: приобретено Музеем современного искусства, Нью-Йорк Описание «А в Америке есть коровы?» Этот вопрос летом 1941 года повторял и повторял Марк Шагал, обращаясь к Вариану Фраю – директору Американского комитета помощи французским интеллектуалам, спасающимся в США от фашистского режима. По сути, Шагал спрашивал: «А мне будет ЧТО писать в Америке?» или даже: «А смогу ли я хоть ЧТО-ТО написать в Америке?» Картина «Я и деревня» (1911) – это не только икона стиля художника, но и развернутая метафора его лирического мировосприятия. В ней уже есть всё, чем будет знаменит и замечателен Марк Шагал. Адаптировав инновации модных художественных направлений Парижа (линеарность кубизма и интенсивную палитру фовизма), Шагал создает уникальную картину мира, в которой жизнь дорогого ему провинциального местечка, каким навсегда остался Витебск (плотно стоящие домики и церковь; пара жанровых сценок) включается в грандиозный космический круговорот – становится частью движения солнца и земли. Двойной портрет Коровы-невесты и Художника-жениха, признающегося ей в вечной любви, становится символом мистического союза Человека и Животного, символом укорененности людей в мире природы. Это такой парафраз Благовещения, где Художник - чувствует себя женихом в мистическом смысле; у него и у коровы одинаковые бусы (только у него - они с крестиком), и он держит в руках в качестве свадебного подарка Корове – будущей матери и кормилице всей земли – крошечное Древо Жизни. Почему автопортрет с зелёным лицом? Зелёный в символике иконы – цвет вечно юного и творческого мужского начала (зелёного цвета плащ Адама в русских иконах и цвет гиматия Святого Духа в «Троице» Рублева). «Я и деревня» – это творческий манифест Шагала, родившийся на перекрестке русских традиций – иконы и символизма рубежа веков (Шагал знал стихи Блока с 1908 года, за 7 лет до личного знакомства с ним) – и европейских направлений (кубизма и фовизма). Этот синтез позволил художнику раз и навсегда вписать любимую малую родину в космическое пространство своей картины мира и отстоять уникальное место русского художника в мировом художественном процессе. 🗺️ Далёкое–близко

Дмитрий ЛЕВИЦКИЙ (1735–1822) «Портрет Е. А. Воронцовой», 1780 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Узбекистан, Ташкент) Техника: Холст, масло Размеры: 58 × 48,5 см «В передаче интимного, неуловимого очарования лица, не блещущего красотой, не выделяющегося оригинальностью, в изображении простого, среднего, незаметного лица — соперников он не знал». (Игорь Грабарь о картинах Дмитрия Левицкого) 🗺️ Далёкое–близкое

Дмитрий ЛЕВИЦКИЙ (1735–1822) «Екатерина II (Catherine II)», 1788. 🇺🇸 Музей Хиллвуд (США, Вашингтон) Техника: Холст, масло Размеры: 185,4 × 269,2 см Источник поступления: дар Марджори Мерриуэзер Пост, 1973 Подпись: «Этот портрет Екатерины Второй, императрицы и самодержицы Всероссийской подарен Её Императорским Величеством в 1788 году г-ну Генри Хоупу за усердие, проявленное в денежных переговорах. О таком даре он уведомлён письмом от 28 августа 1788 года, подписанным полномочными представителями по вопросам иностранного кредитования: министрами князем Вяземским, графом Остерманом, графом Шуваловым и графом Воронцовым». Описание Картина представляет собой парадный портрет Екатерины II. Императрица изображена в полном государственном облачении: в белом атласном платье, украшенном позументами, имитирующими оливковые ветки (символ мира и всеобщего благоденствия); в горностаевой мантии и атласном плаще, расшитом двуглавыми орлами. Голову украшает малая бриллиантовая корона и лавровый венок, символизирующий военные победы. В правой руке Екатерина держит украшенный драгоценными камнями скипетр, которым указывает на символы власти (державу и корону, которые покоятся на стульчике, обитом бархатом), а также на бюст Петра Великого, как бы говоря: «Пётр I заложил основу великой империи, а я довела его замыслы до конца». Поэтому над головой Петра – девиз: «Начатое совершает». Поверх горностаевой мантии на плечах Екатерины – украшенный бриллиантами орденский воротник Андрея Первозванного. На левой стороне груди (виден только край звезды из-под мантии) – звезда ордена Святого Георгия, а на полосатой георгиевской ленте висит знак этого ордена. Складки мантии ниспадают на сиденье тронного кресла с императорским гербом. Колонны (как символ монументальности и незыблемости власти) и тяжелая, красиво задрапированная занавесь алого цвета с бахромой – завершают композицию парадного портрета, внося элемент театральности и превращая изображение императрицы в историческое событие. На портрете Екатерины II, написанном Левицким для Орденского зала Зимнего дворца (1883 г.), она стоит рядом со скульптурой Фемиды (богини правосудия) и скипетром указывает в сторону античного жертвенника, на котором сгорают маки (символ сна и покоя). Что вы считаете более важным символом государственности для императрицы: ❤️ — Быть укорененной в древнейшей античной традиции правопорядка. 👍 — Увязать свое правление с деяниями российского царя – реформатора. → О том, как эта картина, в ряду других, оказалась в Музее Хиллвуд 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Песня Волги», 1906 🇫🇷 Центр Жоржа Помпиду (Франция, Париж) Техника: Картон, темпера Размеры: 49 × 66 см «Цвет — это клавиатура, глаза — это гармонии, душа — это фортепиано со множеством струн. Художник — это рука, которая играет, касаясь той или иной клавиши, чтобы вызвать вибрации в душе». (В. Кандинский, «О духовном искусстве») 🗺️ Далёкое–близкое

Нина КАНДИНСКАЯ (1899–1980) «Пейзаж с фаэтоном», 1918 🇦🇿 Национальный музей искусств Азербайджана (Азербайджан, Баку) Техника: Стекло, масло Размеры: 10,5 × 15,5 см Описание Подстекольная живопись Нины Андреевской‑Кандинской — её личное «посвящение в искусство», рождённое рядом с Кандинским. Период, когда Кандинский познакомился со своей будущей женой Нины Андреевской, он как раз вернулся к живописи на стекле, которой раньше увлекался в Мурнау. Любовь к багателям Нина приобрела благодаря Кандинскому. Их история началась в сентябре 1916 года в Музее изящных искусств имени Александра III (сегодня — ГМИИ им. А. С. Пушкина). Нина, дочь капитана русской армии, погибшего под Порт‑Артуром, встретила Кандинского, когда ей было 23 года, а ему — 50. Почти тридцать лет они прожили вместе, и за это время Нина создала целый цикл багателей. Некоторые из них появились по рисункам Кандинского — так их творчество переплелось в едином художественном диалоге. «Когда Кандинский умер я подумала: “Это конец всему”... Ни один мужчина не мог в моих глазах выдержать сравнение с Кандинским. Поэтому я сконцентрировала всю свою энергию на работе на пользу его наследия, и это дало мне новые силы, а моей жизни - новый чудесный смысл». (из воспоминаний Нины Андреевской) → О технике багателей Кандинского 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир БОРОВИКОВСКИЙ (1757–1825) «Мужской портрет» 🇰🇬 Национальный музей изобразительных искусств им. Гапара Айтиева (Кыргызcтан, Бишкек) Техника: Холст, масло Размеры: 77 x 63 см «Боровиковский настолько оригинален, что его можно отличить среди тысяч портретистов. Я бы сказал, что он очень русский». (А. Бенуа, «История русского искусства в XIX веке») 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир БОРОВИКОВСКИЙ (1725–1825) «Портрет княжон Е.А. и А.А. Куракиных (Portrait des princesses Elena (1787-1869) et Alexandra (1788-1819) Kourakine, avec leur chien)», 1802 🇫🇷 Музей Лувра (Франция, Париж) Техника: Холст, масло Размеры: 94,3 × 74,5 см Источник поступления: дар от господина и госпожи Леона Бараца в память о господине и госпоже Абрахаме Добры, 1958 Подпись: на обратной стороне: Писал Боровиковский 1802 ⚓ Провенанс ???: картина находилась в семье Куракиных (до 1917 в Российской империи; после эмиграции князя Анатолия Александровича Куракина (1845–1936) – во Франции) ???: принадлежала Аврааму Добры (1868–1936) и его жене 1936: перешла по наследству Леону Барацу (брату г-жи Добры) 1958: перешла по завещанию от Л. Бараца Музею Лувра Описание Портрет княжон Куракиных был написан Боровиковским сразу после того, как он завершил работу над парадным портретом их отца — князя Александра Борисовича Куракина (1752–1818) — дипломата, который участвовал в переговорах по Тильзитскому мирному договору (1807 г.) и служил чрезвычайным послом России в Париже с 1808 по 1812 год. Елена (будущая графиня Золтова) и Александра (в первом браке — княгиня Салтыкова, а во втором — госпожа Чичерина) позировали со своим мопсом — собакой, очень модной в европейских придворных кругах. Боровиковский создал более 400 произведений, среди которых — самые разные портреты: миниатюрные, парадные, камерные, групповые… Но особую славу художнику принесли женские образы — нежные, лиричные, исполненные душевной теплоты. Именно они покорили современников и стали визитной карточкой мастера. «Она давно прошла, и нет уже тех глаз И той улыбки нет, что молча выражали Страданье — тень любви, и мысли — тень печали… Но красоту её Боровиковский спас. Так часть души её от нас не улетела; И будет этот взгляд и эта прелесть тела К ней равнодушное потомство привлекать, Уча его любить – страдать – прощать – молчать…» (Я. Полонский, о «Портрете М.И. Лопухиной» В. Боровиковского (1797, ГТГ), 1885) 🗺️ Далёкое–близкое

Константин КОРОВИН (1861–1993) «Осень», 1917 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 87 × 66 см «Костя был тип художника, неотразимо действующего на воображение, он «влюблял» в себя направо и налево, никогда не оставляя места для долгой обиды. Все его «качества» покрывались его особым, дивным талантом живописца. Легко и жизнерадостно проходил Костя школьный, а потом и житейский путь свой. Везло Косте, и он, беззаботно порхая, срывал «цветы удовольствия”». (Михаил Нестеров, Из воспоминаний о Константине Коровине) 🗺️ Далёкое–близкое

Константин КОРОВИН (1861–1939) Вечер в Париже, 1923 🇪🇪 Художественный музей Эстонии (Эстония, Таллин) Техника: Холст, масло Размеры: 33.5 × 41 см Описание Париж Константина Коровина — это не просто город, а вихрь света и цвета, где вечерняя жизнь обретает особую магию.  Впервые Константин Коровин приехал в Париж осенью 1892 года, и с этого времени городская жизнь столицы Франции стала одной из главных тем его творчества. «Константин буйствует в ослепительном вихре красок», — говорил о творчестве Коровина этого времени Валентин Серов. Тщательно изучив коллекцию живописи импрессионистов в Люксембургском музее, Коровин писал: «…импрессионисты… у них нашел я все то самое, за что так ругали меня дома, в Москве». В отличие от французских художников, которые предпочитали работать в светлое время дня, Коровина интересует мотив искусственного вечернего освещения города. В этом он близок Джеймсу Уистлеру, который в конце XIX века увлекался пейзажами с ночным искусственным освещением, называя их «ноктюрнами». Коровин же распространил увлечение ночными видами и на работы, написанные в других жанрах и сочетающие интерьер и натюрморт или портрет и бытовую сцену. «Роскошь красок, свежесть колорита, богатство зрительной фантазии — поразительные. Целые сказки в красках… особенно хорош парижский бульвар вечером, играющий тысячами огоньков» – так писали критики о парижских работах Коровина, хотя сравнительно недавно критика была к нему менее благосклонна. «Париж Коровин изображал так, что не знаю, кто из французов мог бы конкурировать с ним: ночь, бульвары, светящиеся рекламы, уличное движение — все он умел передать, вкладывая в эти картины живое, яркое чувство». (Александр Головин, из воспоминаний о Константине Коровине) 🗺️ Далёкое–близкое

Альберт БЕНУА (1852–1936) «Летний вечер», 1899 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь,  Минск) Техника: Картон, акварель Размеры: 22 x 30 см «Продуктивность Альберта была баснословной, он бежал на этюды и успевал в один вечер сделать не один, a несколько, причем его особенно привлекали эффекты заката солнца». (из воспоминаний Александра Бенуа о брате Альберте) 🗺️ Далёкое–близкое

Александр Бенуа (1870–1960) Замок Треберден (The Castellet at Trébeurden), 1939 🇺🇸 Национальная галерея искусства (США, Вашингтон) Техника: Акварель на тканой бумаге Размеры: 32 x 49,2 см Источник поступления: дар от фонда Кристиана Хуманна в 1996 г. Подпись: внизу справа пером и синими чернилами: Alexandre Benois / 1939 / Trebeurden; внизу слева пером и синими чернилами: Le Castellet à Trébeurden; внизу слева графитом: 8 VIII 1939 ⚓ Провенанс 1969: приобретено Кристианом Хуманном 1981: передано в Фонд Кристиана Хуманна, Париж 1996: подарено Национальной галерее искусств, Нью-Йорк Описание Акварели Бенуа – своеобразный дневник путешествий художника, но только на основе его графики. Летом 1939 год семья Бенуа отдыхала в Треберден (Бретань, Франция), представляющим собой очень экономный вид отдыха. “29 июня. После томительной, но не лишенной какой-то особой прелести ночи в вагоне, приезд в уютный Морле. Кофе с горячим хлебом в Hоtel d’Europe. На тесной кибитке в Примель. Все подъемы пришлось делать пешком. Дети в упоении. Вечером сильный дождь. Рано легли спать. 29 июня. Солнце, рвущий ветер, ярко-синяя вода в бухте, красные скалы. Иногда все заволакивается.” (из дневников А. Бенуа) 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Белла в белом воротничке (Bella au col blanc)», 1917 🇨🇵 Национальный музей современного искусства (Париж, Франция) Техника: Холст, масло Размеры: 149 x 72 см Источник поступления: пожертвование, 1988 год Описание Первая жена Шагала Белла Розенфельд, изображенная здесь в образе великанши, оставалась музой художника даже тогда, когда уже ушла из жизни. Марк Шагал наделил Беллу чертами монументального храмового образа Царицы Небесной – современной Мадонны, которая скорбно взирает сверху на крошечный земной мир, где можно различить фигурки самого художника и маленькой Иды – дочери Беллы и Марка. «С ней… должен быть я — вдруг озаряет меня! Как будто мы давным-давно знакомы, и она знает обо мне всё: моё детство, мою теперешнюю жизнь, и что со мной будет; как будто всегда наблюдала за мной, была где-то рядом, хотя я видел её в первый раз. И я понял: это моя жена. Это мои глаза, моя душа. Я вошел в новый дом, и он стал моим навсегда» (Марк Шагал, «Моя жизнь»). 🗺️ Далёкое–близкое

Архип КУИНДЖИ (1842–1910) «Волга», 1905-1908 🇦🇿 Национальный музей искусств Азербайджана (Азербайджан, Баку) Техника: Холст, масло Размеры: 104 x 169 см Описание У Архипа Куинджи много работ, где главное – это просторы: речные, степные, горные, небесные. Он – великий созерцатель, и мы вместе с ним становимся такими же. В «Волге» (это название дано картине учениками Куинджи) он пишет безлюдный берег, его покой и тишину, создавая ощущение первозданности и вечности природы. Мы вместе с художником стоим на выступе прибрежного холма и смотрим вниз на почти неподвижную водную гладь, на выступающую часть пологого островка и бесцветное небо, которое кажется зеркальным отражением спокойных вод реки. Разлившаяся в природе тишина, состояние абсолютного покоя и умиротворения — всё это и есть содержание «Волги». «Глубоко, упорно добивался он совершенства в решении своих живописных задач. Здесь он был чувствителен к малейшим погрешностям, даже мнимым, и неутомим в своей энергии глубочайших исканий иллюзии, как уже сказано. Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи — художник света». (И. Репин, «Далекое и близкое») 🗺️ Далёкое–близкое

Орест КИПРЕНСКИЙ (1782–1836) «Неаполитанская девочка с плодам», 1831 🇦🇩 Национальный музей изобразительного искусства Республики Молдова (Молдова, Кишинев) Техника: Холст, масло Размеры: 68 × 67,8 см Описание Красота модели – опасная вещь. Художнику-портретисту, выбравшему красивую натурщицу, приходится балансировать на грани салонного искусства, которое всегда поджидает тут же – за поворотом. Что же спасло портрет ? Ведь все предпосылки для падения в салон налицо: модель – прелестное создание (смуглая девочка-подросток); ее одежда – праздничный неаполитанский костюм (ослепительной белизны рубаха с кокетливо расстегнутой верхней пуговкой и новый белый головной платок фаццолетто – можно сказать, целая скатерть, сложно задрапированная, скрывающая волосы и падающая на плечи (и как у невесты, и как у восточных мужчин-кочевников); ярко-алый корсаж, украшенный бантами, и двойные коралловые бусы ему в пандан; темно-красный расшитый жилет и тяжелые каффы (ушные подвески). В придачу к эдакой «взрослой» красоте традиционного костюма есть ещё и корзинка разноцветного винограда (символ изобилия), и туманный голубой пейзаж в качестве фона, где воды Неаполитанского залива сливаются с нежным безоблачным небом. И всё-таки, несмотря на обилие красот, это не салонный портрет. Как же художнику удалось удержаться в границах романтического искусства? Что ему помогло? Возможно, контраст взрослого антуража и детской искренности модели – её точная психологическая характеристика. Через весь нарядный антураж (одежда, виноград, пейзаж) и даже сквозь прелестную внешность прорывается серьезный и ответственный человек – пока ещё ребёнок, подросток, который старается хорошо выполнить возложенную на него миссию. А в чем миссия? Быть взрослой и прелестной барышней и никого не подвести. Во взгляде есть любознательность, искренность, открытость, есть даже намёк на женское кокетство. Но только намёк, потому что побеждает главное – чувство ответственности. Она смотрит прямо на художника и одновременно – на нас. Ее взгляд как будто говорит: вы ведь не жалеете, что выбрали именно меня? я ведь всё правильно делаю? В Риме, недалеко от церкви Сант-Андреа делле Фратте, где похоронен художник, установлена стела с надписью: «В честь и в память Ореста Кипренского, самого знаменитого среди русских художников, профессора и советника Императорской Петербургской Академии художеств и члена Неаполитанской академии, поставили на свои средства живущие в Риме русские художники, архитекторы и скульпторы, оплакивая безвременно угасший светоч своего народа и столь добродетельную душу…» 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Старый Псков. Эскиз декорации к опере Н.А.Римского-Корсакова “Псковитянка”», 1922 🇺🇲 Музей Николая Рериха (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло, темпера Размеры: 51 × 76 см ⚓ Провенанс  1923: Музей Рериха, Нью-Йорк 1939: Национальный музей изящных искусств, Буэнос-Айрес (предоставлен на время) 1970: Музей Николая Рериха, Нью-Йорк Описание Действие оперы разворачивается в окрестностях Пскова в 1570 году. Псковитяне – с их духом независимости и нежеланием покоряться централизованной власти Московского государства – с тревогой ждут прибытия Ивана Грозного. Царь же после разгрома его войском свободолюбивого Новгорода идёт на Псков. Николаю Рериху удается пейзажными средствами передать атмосферу напряженного ожидания грядущей трагедии. Художник создает обобщенный образ псковского Печерского монастыря, в архитектуре которого со времен Ивана Грозного сохранились черты оборонного зодчества. В поле нашего зрения – мощные крепостные стены с невысокими башнями, низкорослый одноглавый храм. Монументальные, но приземистые постройки монастыря словно присели от тревоги и ужаса, а его безлюдная территория будто оцепенела в тревожном предчувствии. На самом переднем плане – Надвратный храм, который был возведен за 5 лет до похода Ивана Грозного на Псков. Мы видим толстостенный арочный проем – и словно входим на территорию монастыря через Святые ворота, которые совсем недавно служили главным входом в обитель. Но войско Грозного ждут с другой стороны, поэтому ворота в крепостной стене, за которыми — холмистые просторы и река, – тоже открыты. Именно в ту сторону смотрит бородатый человек, ожидающий прибытия царя на опустевшей площади; он в длинной рубахе и без шапки, по всем признакам – юродивый. Кроме него, молчаливыми свидетелями будущих кровавых событий станут святые на небольших наружных фресках. Их золотые нимбы горят в солнечных лучах, как поминальные свечки по великому городу, с вольницей которого будет совсем скоро покончено. Николай Рерих, будучи не только художником, но ученым-археологом и этнографом, а также страстным защитником русской старины, с горечью писал: «В медленном разрушении теряют лицо живописные подробности Новгорода и Пскова. И не перечесть всего погибающего, но даже там, где мы сознательно хотим отстоять старину, и то получается нечто странное...» (Н. Рерих, По старине) → О сотрудничестве Н. Рериха с «Русскими сезонами» С. Дягилева 🗺️ Далёкое–близкое

Илья РЕПИН (1844–1930) «Пастух со стадом овец», 1870 🇺🇲 Метрополитен-музей (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 12,4 x 22,5 см Источник поступления: завещание Мэри Джейн Дастич в память о её муже, генерале Фрэнке Дастиче, 1975 Подпись: внизу слева: И. Репин 70 В настоящее время не экспонируется Описание Репин написал пастуха и его стадо в «золотой час»: когда лучи заходящего солнца окрашивают степь в теплые, мягкие тона. Воздушная дымка размывает контуры деревенских построек где-то вдалеке. Сама фигурка пастуха и длинная цепочка овец, которых он гонит назад в деревню, кажутся незначительными на фоне бесконечной степи, которая сливается с небом в единое целое. Природная палитра охристо-песочных оттенков, сливающихся в общую тональную гамму, создает впечатление древней земли, укорененности человека в простом и важном сельском труде, утверждает единства людей и животных. Пейзаж, родившийся из реальных наблюдений, приобретает метафорические черты библейской картины мира, погружая зрителей почти в молитвенное состояние спокойного созерцания. «Я люблю жизнь, люблю природу и дорожу всем хорошим реального мира. Я хотел бы наслаждаться всем, чувствовать всё. Я читаю здесь Одиссею. Вот люди! Милые язычники, как я их люблю; они так просты, естественны, без всяких ломок самих себя». (И. Репин, «Далекое и близкое») 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Портрет Габриэле Мюнтер», 1905 🇩🇪 Муниципальная галерея в Ленбаххаусе и Кунстбау (Германия, Мюнхен) Техника: Холст, масло Размеры: 45 × 45 см Источник поступления: дар 1957 года Надпись: внизу справа: KV Описание Портрет своей талантливой ученицы и возлюбленной Василий Кандинский написал в 1905 году. Через несколько лет мир признает в нем гения русского авангарда и лидера европейского абстракционизма. Через десять лет они расстанутся. Но пока…. Пока он создает образ настолько глубокий, что он является не только характеристикой Габриэль, но и оценкой собственных чувств – документальным свидетельством отношений с моделью. А «модели» нет ещё 30. Её нельзя назвать привлекательной, но не потому, что что-то не так с чертами ее лица: просто ее лицо начисто лишено налёта той природной игривости, которая сообщает лицам молодых девушек очарование молодости. В ее лице нет ничего ситуативного – ничего такого, что мы называем «настроением». Здесь есть только «состояние» молодой женщины, которая понимает, чего хочет от жизни. Она настолько далека от всех внешних атрибутов традиционной женской привлекательности, что даже огромный бант на её светлой блузе кажется артельной принадлежностью к лиге художников, а не дамским украшением. Она серьёзно и изучающе смотрит на зрителя. Взгляд - спокойный и вопрошающий. Это решительный и собранный человек. В выражении лица есть какая-то печаль (не сентиментальная грусть, а именно экзистенциальная печаль) и оттенок тревожности, и сомнение, и едва заметный намек на усмешку, которая готова родиться, и погасшая искра в глазу, готовая просиять радостью. Подбородок и сжатые губы обнаруживают принципиальность и требовательность, дисциплину и волю, непреклонность, но способность терпеть и ждать. Это невероятно цельная натура. А что же сам художник? Он создал психологический портрет с огромным потенциалом – портрет человека, которого он хорошо понимает, уважает и ценит, чей талант его возбуждает, но чье женское естество его не волнует, поэтому он его и не вытаскивает наружу. Получился универсальный портрет Мастера и Художника в высоком смысле слова: писателя или поэта, скульптора или ученого. Это женский образ, к которому невозможно применить ставшие сегодня модными гендерно нагруженные слова, подчеркивающие в личности ее половую принадлежность (редакторка, корректорка, авторка…). Про такую натуру нельзя сказать: авторка. Это – АВТОР. Автор своих картин и своей любви, своей биографии и судьбы. Личность. → О фонде Габриэль Мюнтер 🗺️ Далёкое–близкое

Николай СВЕРЧКОВ (1817–1898) «Тройка в снегу» 🇲🇨 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 34 × 47 см Подпись: внизу слева: Н. Сверчков Описание Николай Сверчков – сын конюха придворных конюшен – с малолетства любил лошадей и понимал их характеры и повадки. У него не было возможности получить специальное художественное образование. Однако это не помешало ему стать академиком и профессором Императорской Академии художеств, а также кавалером ордена Почетного легиона (после его участия во Всемирной выставке в Париже в 1863 году). Дар анималиста, умение на редкость правдиво и свободно изображать сцены, главными участниками которых были лошади, помогли Сверчкову занять место штатного художника крупнейших государственных конных заводов России. В этой должности он создал целую галерею «портретов» и жанровых сцен, представляющих породистых лошадей во всей их природной пластике, выявляя особенности, присущие каждой породе. «Николай Егорович создал особый жанр. Это конные портреты и портреты рысистых и скаковых лошадей… Хотя он и стеснён был известными требованиями (именно ему приходилось почти все портреты делать в профиль, чтобы показать все качества лошади, спину, грудь, зад, подпругу, одним словом, всё, что для заводчика и любителя крайне важно). Но всё-таки он умел выходить из этих затруднений и создавал прекрасные, похожие и живописные портреты, часто в движении, что под силу только художнику, изучившему лошадь до тонкостей». (из воспоминаний академика Императорской Академии художеств Н. Самокиша) 🗺️ Далёкое–близкое

Ольга РОЗАНОВА (1886–1918) «Городской пейзаж. Крыши», 1912 год 🇳🇱 Стеделейк музей (Нидерланды, Амстердам) Техника: Холст, масло Размеры: 55,6 x 71,5 см Источник поступления: дар Фонда Харджиева-Чаги Описание Сюжет этой картины, как и многих других, возникал и воплощался не в петербургской студии, а в провинции. «Если будут спрашивать — почему кривой столб, можно сказать: чтобы выразить тяжесть крыши. Все линии сгибаются по горизонту, когда смотришь широко, тяжелая сферичность. Здесь опять лубок или игрушка. Сзади — желтое с синим и зеленым, как на лубке, и огонь красный совершенно с лубка…». (Н. Пунин, “Беседы в Отделении новейших течений Гос. Русского музея”) «Я по приезде во Владимир написала один пейзаж и один nature-morte, а теперь задумала опять большую вещь…Сегодня ходила делать эскизы — это кузницы. Да, очень жарко работать. Не знаю, как-то выйдет». (из письма Ольги Розановой сестре Анне, 1912 г.) «Владимир — “уголок Москвы”, как говорят. Скорее “медвежий уголок”. Бог знает, по каким причинам не любят давать помногу бумаги. Как будто не невинную слоновую бумагу покупаю, а золотую и серебряную монету». (из письма О. Розановой меценату А. Шемшурину, 1915 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Виктор ИВАНОВ (род. 1924) «Автопортрет с дочерью», 1972 🇮🇹 Галерея Уффици (Флоренция, Италия) Техника: Холст, масло Размеры: 127 × 127 см Источник поступления: заказ Флорентийской академии художеств для галереи Уффици, 1983 Описание «Автопортрет с дочерью» – это не портрет, который Виктор Иванов писал специально для Уффици. Запрос Уффици был сделан в 1983 году, а «Автопортрет с дочерью» – работа 1972 года, но именно этот Автопортрет художник считал программным произведением и работой, достойной галереи Уффици. Именно в нем выражено его представление о том, кто же он как художник. Иванов – представитель живописцев «Сурового стиля» – художников, которые писали окружающую их реальность без прикрас, очищая ее изображение от всего лишнего, достигая эффекта почти формул. Художник пишет себя за работой. Он в рабочем халате. Сосредоточен. Мастерская - место, предназначенное исключительно для работы. Ничего лишнего. Девственно чистое пространство. В поле зрения только оконные переплеты, мольберт и подрамник, но даже эти предметы обозначены лишь своими конструктивными частями: один повернут к нам боком, другой – задником. В картине нет никакого содержания, отвлекающего от основной мысли: художник интересен только своим творчеством, и только тогда, когда находится в процессе работы! «Я» художника - это пустая мастерская, окна (поскольку нужен свет), модель и полное погружение в свою работу. На мольберте явно портрет дочери, которая ему позирует, и хотя ее портрета мы не видим, художник весь и целиком - в нем – он полностью поглощен создаваемым образом. И общается он уже не с дочерью, которая стоит тут же рядом, а с ее образом на портрете. Его жест, обращенный к образу дочери, - почти повторяет традиционный жест архангела Гавриила, обращенный к деве Марии (из иконы Благовещение). Это жест благословения, а не уточнения каких-либо деталей портрета. Художник и модель – это вечная тема. Здесь она решена в духе времени. Модель – не просто девушка. И не только дочь. Это дочь, которая унаследовала и талант отца (она сама будет художником), и характерную для него молчаливую суровую сосредоточенность. Это не кокетливая позирующая барышня, но человек, выполняющий свою миссию, – солдат на службе. Только это уже не просто служба, это служение искусству. Художник хотел передать чувство своего времени, ритм своей эпохи, ощущение той особой среды, в которой рождается его творчество. У него получилось! «Последние годы серьезно работаю над портретом. Автопортрет с дочерью и групповой портрет – картина «В кафе «Греко» – не являются чем-то чужеродным для моего творчества, наоборот, они развивают те идеи, которые стремлюсь выразить во всех других работах». (В. Иванов, «Одной судьбой с народом», 2014) → Об автопортрете Шагала в галерее Уффици 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Амазонка на коне», 1917 🇦🇿 Азербайджанский национальный музей искусств (Баку, Азербайджан) Техника: Стекло, масло Размеры: 16 × 13 см Описание Новый мир, возникший в 1917 году, вынуждает Кандинского на некоторое время отвлечься от живописи: в первые годы советской власти он пишет меньше, поскольку много занимается общественной работой, участвует в создании музеев, преподаёт. И всё же он находит время вернуться к своему прежнему увлечению живописью на стекле. «Амазонка» выполнена маслом на оборотной стороне стекла – в технике, которую Кандинский называл «багателями» (от фр. bagatelle - «безделушка», «пустячок»). Образ хрупкой всадницы похож одновременно и на иллюстрацию в книжке сказок, и на карикатуру в светской хронике: молодая дама напоминает суфражистку, сохранившую свои прежние привычки, но безудержно рвущуюся в светлое будущее. Но управлять конем, вставшим на дыбы, невозможно, придерживая цилиндр и оглядываясь назад. → О технике багателей Кандинского 🗺️ Далёкое–близкое

Николай БОГДАНОВ-БЕЛЬСКИЙ (1868–1945) «Новая сказка», 1891 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республика Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 152,3 х 137,2 см Описание «Новую сказку» Богданов-Бельский написал будучи совсем молодым живописцем, в 23 года. К этому времени он уже закончил иконописную мастерскую при Троице-Сергиевой Лавре и Московское художественное училище. Через три года он поступит в Высшее художественное училище, где будет обучаться у Ильи Репина. Эта картина – одна из цикла картин Богданова-Бельского с сюжетами из крестьянской жизни. Такой интерес - это глубокая благодарность художника своему первому и главному учителю - основателю народной школы Сергею Рачинскому. В 1872 году Рачинский приехал в свое родное село Татево и построил там первую в стране сельскую школу, где крестьянские дети могли жить в пансионе. Он сам занимался с воспитанниками, в том числе преподавал им рисование и живопись. Именно в класс Рачинского был принят Богданов и проучился в нем два года. В начале 1880-х учитель помог Богданову попасть в иконописную мастерскую при Троице-Сергиевой Лавре и содержал его, отправляя ежемесячно 25 рублей на расходы (примерно столько тогда получали учителя). Своего учителя Богданов не раз изображал на своих картина: «У больного учителя», «У дверей школы», «Устный счет». «Удивительный человек, учитель жизни. Я всем, всем ему обязан… В его присутствии в деревне ни один из нас не решится на какой-нибудь дурной поступок. Мы, ученики, при нем очищаемся от наших пороков». (из воспоминаний Н. Богданова-Бельского о С. Рачинском) 🗺️ Далёкое–близкое

Наталия ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Белье (Linen)», 1913 🇬🇧 Британская галерея Тейт (Великобритания, Лондон) Техника: Холст, масло Размеры:  96 x 84 см Источник поступления: дар Евгения Молло в 1953 Подпись: «Н. Гончарова. 912.» ⚓ Провенанс ???: приобретена Евгением Молло у Н. Гонаровой. 1953: дар Евгения Молло Британской галереи Тейт. Описание Эта картина передает напряженную жизнь крупной паровой прачечной, которая обеспечивает полный комплекс услуг: по состоянию представленных на картине иссиня-белых вещей мы видим, что они не только отстираны и накрахмалены, не только отутюжены, но и профессионально сложены - как будто только что из магазина. Видно даже распределение социальных ролей в обществе. Это с одной стороны – всё мужское и строго-формальное, для работы (сорочки, воротники-стойки и манжеты). С другой стороны, – всё дамское (кружевные облака блуз и фартуков) – для домашнего уюта. Напряженность и динамизм композиции (впечатление обилия работ, которые нужно выполнить) создается за счет приемов кубофутуризма: сдвигами линий и форм, перекрывающих друг друга; включением фрагментов вывесок с буквами: ПРАЧЕ (прачечная), БОТ (работы), Б.С. (Бани Сандуновские). Картина была написана в России, и впервые представлена в Москве в августе 1913 года с названием «Лёд». Нынешнее название «Бельё» появилось позже, в 1914 году, на выставке художников, организованной в Париже арт-дилером Полем Гийомом. Закрытие выставки совпало с оккупацией Парижа немцами в ходе Первой мировой войны. Работа «Белье» вместе с другими картинами русских художников была конфискована немецкой армией. Чтобы спасти картины с выставки немецкий художник, критик и галерист Херварт Вальден (настоящее имя Георг Левин) заявил, что все они принадлежат ему. В знак подтверждения он наклеил на оборотную сторону картин этикетки своей галереи «Der Sturm». После войны Вальден вернул картины их владельцам. → О том, как эта картина, в ряду других, оказалась в Британской галерее Тейт А вам какое название картины нравится больше? ❤️ — «ЛЁД» (Наталья Гончарова) 👍 — «БЕЛЬЁ» (Поль Гийом) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Шторм», 1886 🇬🇷 Национальная художественная галерея Афин (Греция, Афины) Техника: Холст, масло Размеры: 94 x 114 см Источник поступления: завещание Апостола Хациаргириса Подпись: внизу справа: Айвазовский, 1886 Описание На картине запечатлён миг отчаянной борьбы за жизнь: одинокая фигура, вцепившаяся в обломок мачты, вот‑вот будет поглощена вздыбленными волнами. Гигантские валы смыкаются вокруг неё, грозя навсегда скрыть от мира эту хрупкую преграду перед лицом стихии. Тяжёлое небо нависло свинцовой пеленой, а редкие проблески света лишь подчёркивают безысходность положения — кажется, ещё мгновение, и море восторжествует. Неотвратимая угроза превращает полотно в гимн и одновременно в реквием по человеческой отваге. «Человек, не одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником – никогда. Движения живых стихий – неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны – немыслимо с натуры. Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта…» (И. Айвазовский) 🗺️ Далёкое–близкое

Николай Рерих (1874–1947) «Странник Светлого города», 1933 🇺🇸 Музей Николая Рериха (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, темпера Размеры: 61 × 96,5 см Источник поступления: приобретено Музеем Николая Рериха в 1984 году Подпись: внизу справа: подпись монограммой в правом нижнем углу; на обороте: Странник Светлого Града [рукой художника] ⚓ Провенанс 1933: Европейский центр Музея Рериха, Париж (передано во временное пользование) 1947: унаследовано Святославом Рерихом 1960: передано во временное пользование Музею Николая Рериха (Нью-Йорк) 1984: приобретено Музеем Николая Рериха (Нью-Йорк) Описание В картине «Странник Светлого Града», как и в эссе «Град Светлый», Николай Рерих обращается к молодёжному мистическому сообществу Советской России, описанному Михаилом Артемьевым в статье «Братство Светлого Города» (1931). Светлый город на картине во многом напоминает Псково-Печорскую обитель, которую Рерих называл «Чудесным местом... по уютности, по вековому покою, по интересным строениям, – местом, с которым мало что может сравниться во всей средней Руси». (Н. Рерих, Старина) «Идут паломники в Шамбалу, в Беловодье. Никакие пропасти не остановят стремление духа.... За белыми горами звонят колокола обителей». (Н. Рерих, Град Светлый) 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Автопортрет с семью пальцами (Autoportrait aux sept doigts)», 1912-1913 🇳🇱 Городской музей (Амстердам, Нидерланды) Техника: Холст, масло Размеры: 135,5 x 117 см Источник поступления: предоставлено Агентством культурного наследия Нидерландов Городскому музею Амстердама ⚓ Провенанс 1914: приобретена у автора на выставке в Амстердаме коллекционером Реньо. Описание Автопортрет – очень ответственный жанр. А если художник окружает свой образ на портрете предметным антуражем, то требуется продуманный и тщательный отбор предметов, ибо в них и через них создается характеристика художника и психологический ореол вокруг его образа. «Автопортрет» Шагала – удивительно лаконичное, но объёмное высказывание. Это – и парадный портрет, и программное произведение. Здесь две родины сразу и рядом: ночной Париж с Эйфелевой башней и многоэтажками – за окном, ночной Витебск с церквушкой и маленькими домиками – в облачке на той же стене, где и окно. Образ самого художника напоминает образы Арчимбольдо, но только соткан он не из цветов и плодов. Он «скроен и сшит» из модных тогда геометризированных, хотя и скругленных форм. И лицо, и нарядный «белый» костюм с цветными рефлексами – состоят из заплаток, формам которых мог бы позавидовать сам Казимир Малевич. Однако природный лиризм, присущий Шагалу, разбавляет геометрию многочисленными завитками. Разноцветные и ожившие пятнышки краски с его палитры превращаются в кудри его волос, окрашивают в нежные цвета его костюм, расцветают розочкой на лацкане пиджака. Шагал пишет себя за работой. На мольберте – картина «России, ослами и другим» – послание своей и малой, и большой Родине. На левой руке художника семь пальцев. Число 7 – сакральное для библейской традиции, важной для еврейской диаспоры в Витебске, где прошло детство Шагала. Это число было наполнено для художника и особым мистическим смыслом: он родился 7-го числа 7-го месяца 1887 года. В верхней части холста еврейскими буквами написаны два слова: «Париж» и «Россия», что подтверждает программный характер «Автопортрета». «…Я вдали душевно жил с моей родиной и родиной моих предков. Я был душевно здесь всегда». (Марк Шагал, «Моя жизнь») → О картине «В Россию с ослами и прочими» 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «С солнцем», 1911 🇩🇪 Городская галерея в доме Ленбаха (Ленбаххаус) (Германия, Мюнхен) Техника: Стекло, масло Размеры: 30,6 × 40,3 см Источник поступления: дар Фонда Габриэль Мюнтер, 1957 Рисунок тушью и маслом под декоративным стеклом, в оригинальной расписной раме. Описание Эта картина, выполненная на обороте стекла, послужила основой для полотна «Маленькие радости» (Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк). В центре видны холмы, расположенные в шахматном порядке, два из которых увенчаны русскими городскими пейзажами; слева три красочных всадника скачут вверх по склону. Внизу изображена лежащая пара, над ними — белое солнце. Однако над правой половиной изображения зловеще висит черное облако; ниже него винно-красная лодка с тремя гребцами пробивается сквозь темные волны. Старинную технику «Hinterglasmalerei» Кандинский изучил и освоил в начале 1910-х годов в Баварии. «Картинки под стеклом» на протяжении столетий были практичной и доходчивой формой для изображения религиозных и исторических сюжетов. Находясь в Мурнау вместе со своей верной соратницей – художницей Габриэль Мюнтер, Кандинский собрал целую коллекцию баварских стекол и создал собственную. Свои картины на стекле художник называл «багатели» (от французского bagatelle, что означает «безделушка», «пустячок»). Техника живописи на стекле представляет собой сложную оптическую и цветовую систему, когда художник пишет маслом на оборотной стороне стеклянной основы. Для создания таких картин художнику приходится работать как бы «наоборот»: сначала наносить самые завершающие штрихи, а потом – основные цвета и фон, так как результат смотрят с обратной стороны стекла. Крупнейшее собрание багателей Кандинского, которые сохранила Габриэль Мюнтер, сейчас является отделом мюнхенской галереи Ленбаххаус. → О коллекции Габриэль Мюнтер в галерее Ленбаххаус 🗺️ Далёкое–близкое

Карл БРЮЛЛОВ (1799–1852) «Портрет графини Юлии Самойловой с приемной дочерью Джованниной и чернокожим слугой», 1832-1834 🇺🇸 Музей Хиллвуд (США, Вашингтон) Техника: Холст, масло Размеры: 268,2 x 280,7 см Источник поступления: дар Марджори Мерриуэзер Пост, 1973 Подпись: внизу слева: Brulloff Описание Эта картина Брюллова – самое важное произведение художника, хранящееся в музее за пределами России. Она является одним из многих его посвящений графине Юлии Павловне Самойловой, которая была его другом и меценатом, компаньоном в путешествиях по Италии и любимой моделью. Несмотря на все черты, присущие парадному портрету, здесь нет никакой статики. Брюллов изображает графиню в стремительном движении. Она словно на лету обнимает свою воспитанницу и роняет шарф на руки мальчику-слуге: оба подростка смотрят на нее с восхищением и обожанием. С таким же чувством нескрываемой радости приветствует свою хозяйку собачка. Красивая и энергичная молодая женщина, со всех сторон в буквальном смысле окруженная любовью, излучает какую-то непобедимую радость жизни, которая передается всем, кто находится рядом. Этот портрет, который в свое время экспонировался в Милане, был отмечен итальянской прессой как самое значительное произведение выставки. → О том, как эта картина, в ряду других, оказалась в Музее Хиллвуд 🗺️ Далёкое–близкое