Далёкое–близкое | Русское искусство за рубежом

Зинаида СЕРЕБРЯКОВА (1884—1967) «Серебрякова Катя с натюрмортом», 1923 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республика Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 101 × 76 см Подпись: внизу справа: 1923, З. Серебрякова Описание На картине изображена младшая дочь художницы — 10‑летняя Катя (Екатерина Борисовна Серебрякова). Девочка непринуждённо облокотилась на кухонный стол; она отвлеклась от яблока, которое держит в руках вместе с десертным ножом, и с радостным любопытством смотрит на того, кто входит на кухню, сияя своими огромными темными глазами. На столе — изобилие земных даров: свежие щуки, цветная и краснокочанная капуста, редис, мандарины. Кажется, что перед нами сцена абсолютного домашнего благополучия, однако за этой идиллией скрывается одна из самых драматичных человеческих судеб XX века. Катя родилась в 1913 году в родовом имении Нескучное. Её детство закончилось внезапно: революция, сожжённая усадьба, бегство в Харьков и страшная трагедия — в 1919 году от сыпного тифа умер её отец, Борис Серебряков. Зинаида Евгеньевна осталась одна с четырьмя детьми и больной матерью, без каких‑либо средств к существованию. В 1920 году семья переехала в Петроград. Именно там, в холодной и скудно обставленной квартире, и была написана эта картина. Поразительно, как в условиях разрухи Зинаида Серебрякова умудрялась создавать настолько живые, сочные и жизнеутверждающие произведения, выискивая на рынках яркие овощи и рыбу ради искусства. В 1924 году Зинаида Серебрякова уехала в Париж в надежде организовать выставку-продажу своих работ и заработать денег. Она была уверена, что это временная разлука с семьей, но опустился «железный занавес». Семья оказалась трагически расколота надвое: старшие дети – Евгений и Татьяна навсегда останутся в СССР, а младшим детям – Александру и Кате позже помогут вырваться к матери во Францию. С оставшимися в России детьми художница сможет встретиться лишь спустя долгие 36 лет. Приехав в Париж 15‑летней девочкой, Катя взяла управление домом на себя. Зинаида Евгеньевна была совершенно не приспособлена к быту, часто впадала в депрессию и не умела продавать свои работы. Катя взяла на себя абсолютно всё: ведение хозяйства, стирку, готовку, финансовые дела и переговоры с заказчиками. Она и сама была невероятно одаренным человеком. Вместе с братом Александром Екатерина создавала уникальные, филигранные макеты исторических интерьеров (шкатулки‑панорамы), которые заказывали богатые европейские меценаты. Кроме того, она писала тончайшие, воздушные акварельные пейзажи и цветочные натюрморты. Но её главным шедевром стала забота о матери. Екатерина Борисовна Серебрякова прожила удивительную и долгую жизнь. Она так и не вышла замуж, до последних дней оставаясь хранительницей семейного наследия. Екатерина Борисовна основала Фонд Зинаиды Серебряковой в Париже, бережно сохранила её мастерскую, личные вещи и письма, а также помогла вернуть имя своей великой матери на родину. Маленькая девочка с картины, чистящая яблоко в голодном Петрограде, ушла из жизни в Париже в августе 2014 года. Ей был 101 год. 🗺️ Далёкое–близкое

Николай НЕВРЕВ (1830–1904) «Дед Василий», 1858 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло «Очень культурный художник, хороший рисовальщик, свободно широко писал. Мы, ученики, все его любили... первым делом начинал поправлять рисунок головы кистью и мог это делать легко и увлекался, давая рельеф лица, строго следя за типом, и сейчас же брал цвет написанного платья у сидящей натуры, приговаривая: нельзя в отдельности писать платье, а нужно единовременно брать силу тона лица и платья, чтобы одно другого не убивало...» (В. Бялыницкий-Бируля, ученик Николая Неврева) 🗺️ Далёкое–близкое

Николай НЕВРЕВ (1830–1904) «Увещевание», 1893 🇰🇿 Государственный музей искусств Казахстана имени А. Кастеева (Казахстан, Алматы) Техника: Холст, масло Описание Николай Неврев, будучи художником периода расцвета товарищества передвижников, всегда умел филигранно, без лишнего пафоса показать «маленькие трагедии» обычных людей. «Увещевание» — переломный момент в жизни молодой купеческой или мещанской пары. Семья разрушается: взаимные обиды достигли пика, и супруги оказались на грани развода. Но в Российской империи конца XIX века расторгнуть брак было делом титанической сложности. Первой инстанцией на пути к примирению (или официальной тяжбе) всегда становился приходской батюшка. Молодая женщина вскочила со стула. Она буквально кипит от гнева и обиды. Вся её поза — натянутая струна. Она крепко сжимает зонтик, словно оружие, и отворачивает лицо. Ей не нужны эти разговоры, она хочет немедленно уйти. Муж (который явно является виновником создавшейся ситуации и решения жены развестись) сидит в довольно напряженной позе, не сняв перчаток и придерживая шляпу, и ждет исхода ситуации. Он явно не намерен разводиться. В его взгляде нет раскаяния или признания вины, скорее – надежда на вмешательство батюшки и на положительный исход ситуации. Седовласый священник, находящийся в центре событий, стоит за столом, и буквально связывает супругов собой: его руки мягко, но настойчиво легли на их руки. Батюшка не ругает, он увещевает — пытается достучаться до сердец, напоминая о данных клятвах. Удалось ли батюшке спасти этот брак? Глядя на непримиримое лицо героини, кажется, что трещина слишком глубока. «Первое для меня как в жизни, так и в искусстве — это правда. Ложь ненавижу. Да и фамилия моя от начала не врать». (из письма Н. Неврева критику А. Прахову, 15 декабря 1875) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван БИЛИБИН (1876–1942) «Малый Китеж на Волге», 1929 (Эскиз декорации ко второму действию оперы Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии») 🚩 Частная коллекция Техника: Бумага, акварель, карандаш Размеры: 30 × 45.5 см «И нам, ревнителям искусства, остается только собрать бережно то, что осталось от прежнего народного творчества, и доказать <...> что народное творчество — душа народа и его сила и гордость, что оно не раз спасало и объединяло народ, когда, казалось, он бывал в предсмертной агонии...». (И. Билибин, статья «Народное творчество русского Севера», 1904) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван БИЛИБИН (1876–1942) «Меню царского ужина» от 28 марта 1910 года 🚩 Частная коллекция Техника: Бумага, позолота, цветная тушь Размеры: 49,5 x 19,5 см Описание Очень редкое и богато украшенное Царское меню.  В верхней части изображен двуглавый орел с коронами. На груди двуглавого орла – щиток с изображением святого Георгия на коне, поражающего копьём дракона, что  было частью государственного герба Российской империи.  В центре – само Меню ужина, где перечислено всё, что предполагалось подать царю и его гостям: «томатный консоме, различные пироги, лобстер, провансальский соус, отбивные из молодого ягненка, индейки и дроздов, салат, мороженое с ананасом». Меню написано фантастически красивым рисованным шрифтом-почерком.  Билибин не разрабатывал наборные гарнитуры, которые потом отливались в металле и существовали как готовые шрифты; все его «шрифты» — это леттеринг: от руки нарисованная рукописная часть текстов даже больших сказок. Билибин делал разный леттеринг под конкретные задачи и издания на основе изучения древнерусских рукописей, написанных уставом и полууставом. Он изучал и использовал также скоропись допетровских документов. «Шрифт» данного меню – это синтез полуустава и скорописи, фигурные росчерки которой использованы в оформлении не только заглавных, но и рядовых строчных букв. Но, конечно, в его воздушных очертаниях чувствуется влияние эстетики модерн, доминирующей среди членов объединения «Мир искусства». В нижней части оформления Меню – геральдический грифон с мечом и щитом, который венчает Мировое (оно же – династическое) дерево – символ охраны государственной казны и сокровищ. На ствол Мирового дерева с двух сторон опираются львы, символизирующие власть и могущество династии. Процветшие  хвосты львов и узорочье растительного орнамента вокруг отсылают к декору белокаменных храмов Владимиро-Суздальского княжества – к Дмитриевскому собору во Владимире, XII века (с обилием звериных и растительных мотивов в каменной резьбе) и к Георгиевскому собору в Юрьеве-Польском, XIII века (где львы изображены в самых разных позах). Билибин был истинным знатоком памятников древнерусской культуры. Судя по всему, данное Меню – самое раннее из трех, разработанных Билибиным. Кроме него, сохранились Меню 1912 года и 1913 года (посвященное 300-летию правления Романовых). Интересно также отметить, что дизайн данного Меню был повторно использован Билибиным три года спустя для программы благотворительного концерта, состоявшегося в Ялте 24 сентября 1913 года. Этот торжественный ужин, состоявшийся в воскресенье, 28 марта 1910 года, в императорской резиденции Царское Село, был посвящен созданию Объединенного пехотного полка Его Императорского Величества 29 лет назад. Царь Николай II в тот день записал в своем дневнике:  «В 11 часов я пошел с Дмитрием в манеж на праздник Объединенного пехотного полка. Он явился в полном составе, 8 частей – великолепно. Позавтракал в Круглом зале с офицерами, их женами и теми, кто служил раньше. Мама тоже была там и ушла в 6 часов […] В 11 часов я пошел обедать в Объединенный полк. После этого Плевицкая пела русские песни, которые мне очень понравились. В антракте играли румыны под руководством Леонардо. Но наибольший успех имел певец. Я вернулся домой около 6 часов». 🗺️ Далёкое–близкое

Иван ШИШКИН (1832–1898) «Сухостой. Беловежская пуща», 1892 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: картон, масло Размеры: 28,4 × 43,4 см «В художественной деятельности, в изучении натуры, никогда нельзя поставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне, основательно, и что больше учиться не надо; изученное хорошо только до поры до времени, а после впечатления бледнеют, и, не справляясь постоянно с натурой, художник сам не заметит, как уйдет от правды». (И. Шишкин) 🗺️ Далёкое–близкое

Возможно, вы захотите на Новый год подарить себе, друзьям или коллегам что-то небанальное? Творческий стаж автора 35 лет; 5 выставок; более 130 продаж в 7 стран мира. В новогодней распродаже участвуют восемь картин. Бережная доставка по России. Выбирайте картину, которая сделает ваш дом действительно вашим. Андерграунд — наше всё!

Иван ШИШКИН (1832–1898) «Лопухи», конец 1880-х гг. 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 37 × 24 см Подпись: внизу слева: И. Шишкин, Полесье Описание Диапазон интереса к природе в творчестве Ивана Ивановича Шишкина поражает. Большеформатные и монументальные, эпические по силе воздействия на зрителя картины: «Утро в сосновом бору», «Рожь», «Корабельная роща» – сосуществуют с небольшими холстами и картонами, героями которых являются лопухи и травы, написанные с живописным темпераментом и одновременно – со скрупулезным вниманием ученого-ботаника. «Уголок заросшего сада. Сныть-трава» (1884) и «Сныть-трава. Парголово» (1884/1885), «Травки» (1892) и, наконец, «Лопухи» (конец 1880-х) – подтверждают, что интерес Шишкина к растениям носил не только эстетический, но и естественно-научный характер. Это был не просто интерес художника  к декоративной стороне – к цвету и форме листьев, – его интересовала сама среда обитания растений: особенности почвы, своеобразие рельефа, характер освещения. Знаменитая акварель Альбрехта Дюрера, которую все называют «Травы» (её название в каталоге: «Большой кусок дёрна», 1503), а также «Растения у стены» (лопухи!) Джона Констебля (1820-е гг.) – знаменитые предшественники «Лопухов» Ивана Шишкина. Во всех работах – низкая точка зрения, что позволяет приблизить и рассмотреть этот уникальный мир, который у Уолта Уитмена называется «Листья травы». Но если и у Дюрера, и у Констебля свет на растения падает сбоку (у первого справа, у второго слева), что помогает показать форму и объем листьев подорожника и лопуха, но невольно подчеркивает линеарность изображения, то у Шишкина свет на его траву падает прямо и сверху. Свет льется мощным потоком, и лопухи сразу теряют характер ботанически точного рисунка и становятся живыми и шероховатыми со своими пыльными и дырявыми, согнутыми и перекрученными листьями. Лопухи прогреты солнцем, от них буквально исходит летнее тепло, и художник усиливает этот эффект, помещая рядом с  ними многослойную золотисто-красноватую путаницу из сломанных и подгнивших стеблей и корешков каких-то неведомых уже растений. В результате у Шишкина получился настоящий портрет (почти как у Валентина Серова в это же время): «Портрет лопуха, освещенного солнцем». 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ПЕРОВ (1834–1882) «Очередь у бассейна», 1865 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 49,5 х 61 см «Чтобы быть вполне художником, нужно быть творцом; а чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце, воспитать не изучением казенных натурщиков, а неусыпной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей… Этим изучением нужно так настроить чувствительность воспринимать впечатления, чтобы ни один предмет не пронесся мимо вас, не отразившись в вас, как в чистом, правильном зеркале… Художник должен быть поэт, мечтатель, а главное – неусыпный труженик… ». (В. Перов, из рассказа «Наши учителя») 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ПЕРОВ (1834–1882) «Портрет Елены Эдмундовны Шейнс (Перовой)», 1868 🇧🇾 Национальный художественный музей Республики Беларусь Техника: Холст, масло Размеры: 57 х 46 см Статус: портрет не окончен Описание Василий Перов познакомился с Еленой Шейнс (племянницей профессора Резанова) в 1862 году. В этом же году она стала женой Перова. Женитьба художника совпала по времени с его трехлетней пенсионерской поездкой за границу, куда он отправился вместе с женой в конце этого же года. Пробыв в Германии и Франции неполных два года, Перов попросил позволения у Совета Академии художеств вернуться на родину досрочно, следуя традиции, уже сложившейся у пенсионеров-шестидесятников, тяготившихся пребыванием за границей. Осенью 1864 года Перовы вернулись в Россию и поселились в доме профессора Резанова. Жизнь художника складывалась удачно: он набирал известность, его картины охотно покупали. Его ключевые работы пользовались успехом на Академической выставке 1867 года. Пять его картин были представлены на Всемирной выставке в Париже в 1867 году (среди них: «Проводы покойника», «Дилетант» и «Тройка»). Быт был устроен, любимая жена была единомышленницей и другом; в семье появились трое сыновей. Но в 1868 году, через 5 лет после свадьбы, Елена Эдмундовна умерла, оставив Перова с тремя маленькими детьми. Это стало для Перова тяжёлым ударом. Горе лишь усилилось спустя время: скончались двое его сыновей, в живых остался лишь младший сын Владимир. Именно в 1868 году, в год смерти Елены, Перов написал её портрет. Видимо, именно трагедия, случившаяся в семье, не дала художнику закончить портрет. Исследователи полагают, что Елена стала прообразом героини другой работы Перова — неоконченной картины «Приезд институтки к слепому отцу» (1870, Третьяковская галерея). В облике юной институтки угадываются черты, знакомые по портрету жены: в этом читается особая связь между полотнами и глубокая личная история мастера. 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Украинский пейзаж ночью», 1870 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 75 х 93 см ⚓ Провенанс начало 1920-х: подарок от советского правительства Ахмету Мухтару, последнему османскому послу в России Далее по наследству перешел к нынешнему владельцу 2018: продано в аукционном доме Sotheby's (Лондон, Великобритания) «Сюжет складывается у меня в голове, как идея стихотворения у поэта. Я берусь за работу, но до тех пор не отхожу от полотна, пока полностью не выскажусь на нем...» (И. Айвазовский) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Дом на ферме и мельница в лунном свете», 1863 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 29.5 x 20 см Надпись: внизу справа: Айвазовский, 1863 Айвазовский в начале 60-х гг. был уже очень популярным художником и в России, и за рубежом. Ещё в 40-е годы, будучи совсем молодым, он был в Европе и видел все важные коллекции живописи. Был он и в Голландии, где экспонировал свои морские картины, получив за них звание академика. В Голландии он видел картины ведущего пейзажиста XVII века Якоба ван Рейсдаля. В Англии (куда Айвазовский поехал сразу после Голландии) он видел пейзажи художника 1/2 XIX века Джона Констебля. Обладая феноменальной зрительной памятью и сохранив на всю жизнь романтическое мировосприятие, Айвазовский пишет свой «Дом на ферме…» в духе голландского и английского пейзажей со всем характерным набором черт: с низким горизонтом, позволяющим оставить много места для неба, с композиционной диагональю, помогающей подчеркнуть пространственную глубину, с эффектным контрастом света и тени; с типичным набором мотивов (сельский дом; огромные деревья; мельница вдалеке; путники на дороге). Величие природы (высокого неба и облаков, а также большого дерева) подчеркивает незначительность размеров фигурок людей на дороге и у дома. Но при соблюдении всех жанровых признаков романтического пейзажа, Айвазовский сообщает ему то, что делает его уникальным. Он пишет ночной пейзаж при свете полной луны так, что получается и загадочно, и убедительно одновременно. Полная луна придает картине природы таинственность и создает контраст отчужденной и холодной природной среды и обжитой домашней, которая представлена домом с окошками, в которых горит теплый оранжевый свет. Когда Айвазовский пишет эту картину, ему 46 лет. Ивану Шишкину – ведущему русскому пейзажисту – 31 год. Шишкин в это время (конец 50-х- начало 60-х гг.) пишет в основном кудрявые высокие деревья в окрестностях Петербурга и Москвы с фигурками гуляющих дам и молодых людей. До его масштабных образов русского леса и русского поля придется подождать: «Рожь» появится через 15 лет, «Утро в сосновом лесу» – через 26 лет, а «Корабельная роща» – через 35. «Обаяние лунной ночи, нега ясного заката, ужас, нагоняемый на душу бурей или ураганом, – вот те чувства, которые вдохновляют меня, когда я пишу...» (И. Айвазовский) «Те картины, в которых главная сила — свет солнца, луны и проч., разумеется, надо считать лучшими». (И. Айвазовский) 🗺️ Далёкое–близкое

Николай ЯРОШЕНКО (1846–1898) «В Сванетии», 1882 🇰🇬 Национальный музей изобразительных искусств им. Гапара Айтиева (Бишкек, Кыргызcтан) Техника: Холст, масло Размеры: 16 × 25 см «Год жизни дал бы, чтобы сейчас сидел тут Ярошенко, и поговорить с ним!» (Д. И. Менделеев, из воспоминаний о Николае Ярошенко) 🗺️ Далёкое–близкое

Николай ЯРОШЕНКО (1846–1898) «Выгнали», 1883 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 141 × 75 см Описание Николая Ярошенко, который был художником-передвижником не только по членскому билету, но по особому  мировосприятию (можно назвать такое отношение к людям сострадательно-христианским), глубоко и искренне волновали судьбы людей из разных слоев населения. Он пишет осужденных в арестантском вагоне и заключенного;  кочегара и изгнанную из богатого дома горничную; спившегося старого служивого, группу слепых калек и стайку босоногих деревенских мальчишек; пишет сестру милосердия и умирающую от чахотки молодую женщину; курсистку и студента. Пишет всех людей очень достоверно, но всегда проникновенно и с большим сочувствием к их судьбе.  Судьба молодых девушек и женщин, работающих в богатых домах горничными, гувернантками, кухарками, была всегда под угрозой. Они часто подвергались  насилию со стороны мужской части купеческой семьи, где были совершенно бесправны. Поскольку они не были защищены законом, то  оказывались на улице, как эта молодая женщина, которую выставили за дверь вместе с ее жалким скарбом. Ситуация настолько безвыходная (учитывая еще и скорое рождение ребенка), что молодая женщина стоит в полном ступоре. От охватившего ее отчаяния (что делать? куда идти? где найти поддержку и помощь?) она закрыла глаза. Лицо дремлющего дворника с закрытыми глазами превращает сцену в метафору «кошмарного сна». Молодой женщине настолько плохо, что ей явно хочется не просыпаться…  «Н. А. Ярошенко... был как бы «совестью» художников, тогда как их «разумом» был И. Н. Крамской. Они в Товариществе передвижных выставок выгодно дополняли друг друга». (Михаил Нестеров. «Давние дни») 🗺️ Далёкое–близкое

Юлий КЛЕВЕР (1850−1924) «Речной пейзаж», 1896 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 137,5 × 102,5 см «Г. Клевер уже давно пользовался заслуженной известностью отличного пейзажиста не только у нас, но и в чужих краях. Немножко пристрастный к сильным эффектам, немножко декоративный в приемах своей кисти, он всегда был удивительный, похожий только на самого себя, мастер обращать в привлекательную картину каждую изображаемую им местность, сильными и правдивыми красками разливать в ней свет и воздух, влагать в ее восприятие чарующую поэзию то тихой грусти, то праздничного веселья». (журнал «Художественные новости», 1890) 🗺️ Далёкое–близкое

Юлий КЛЕВЕР (1850−1924) «Вечерняя тишина», 1894 🇰🇿 Государственный музей искусств Казахстана имени А. Кастеева (Казахстан, Алматы) Техника: Холст, масло Размеры: 58 × 89 см Описание К 1894 году Юлий Клевер уже был признанным художником – академиком Императорской Академии художеств и одним из самых востребованных пейзажистов Российской империи. В этот период окончательно сформировался его уникальный, узнаваемый стиль — эффектный «Клеверовский пейзаж», для которого характерны яркие закаты, контрастное освещение и непременное присутствие старых деревьев или заброшенных мельниц. Пейзаж, который мы безошибочно характеризуем как романтический. В «Вечерней тишине» нет привычного для пейзажей Клевера полыхающего закатного неба, но есть мельница и романтический контраст между темными силуэтами старых деревьев и почти бесцветным небом. Здесь закат догорает скромной полоской на почти белёсом небе, которое отражается в реке. И уже сама эта скромная гамма с исчезающим на наших глазах цветовым акцентом, начинает формировать впечатление тишины и покоя. Гладь воды в реке - как зеркало. Это состояние покоя закрепляется изображением лодки, привязанной к колышку у берега. Лодка замерла, как и вода в реке. Обилие кувшинок с белыми цветочками на плоских округлых листьях образует неподвижную колонию. Всё притихло. Но распространившийся в природе покой не означает безжизненности. В небе - птицы. К домику, что стоит на берегу, ведет протоптанная тропинка. А из трубы идет полупрозрачный дым, окрашенный последними лучами солнца. «Вечерняя тишина» создавалась в то время, когда Клевер много путешествовал по центральной России, Прибалтике, Белоруссии и сделал огромное количество натурных этюдов, которые позже – уже в своей мастерской он будет использовать для создания собирательных образов поэтичного провинциального пейзажа. Произведения Клевера этого периода пользовались огромной популярностью у коллекционеров и раскупались мгновенно, часто прямо с мольберта. Картина «Вечерняя тишина» заняла достойное место сначала в частных коллекциях, а в советские годы – в рамках перераспределения музейных фондов – пополнила музейную коллекцию Алма-Аты. «Картины Клевера казались до того иллюзорными, что на выставках происходили настоящие скандалы. Посетители залезали за перегородку, дабы заглянуть за полотно и удостовериться, нет ли под этим „чудом“ какого-либо фокуса». (А. Бенуа) 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир БОРОВИКОВСКИЙ (1757–1825) «Портрет адмирала графа Григория Григорьевича Кушелева с детьми», 1809 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 122,5 x 95,7 см Полное название картины: Портрет адмирала графа Григория Григорьевича Кушелева (1754-1833) в парадном облачении ордена Святого Андрея, с бриллиантовым орденом Святого Андрея и ожерельем, орденом Мальты с бриллиантами и орденом Святой Анны и Александра Невского, с детьми Александром (1800-1855) и Григорием (1801-1855). Описание Адмирал граф Григорий Григорьевич Кушелев руководил русским флотом во время правления Павла I. Он приложил значительные усилия для совершенствования флота и собрал морские карты. Под его руководством в 1797 году был создан и опубликован новый устав флота. В 1800 году Кушелев был назначен главным директором Департамента водных путей и дорог. После восшествия на престол Александра I Кушелев был отстранен от управления и вернулся в свое имение в Пскове, редко посещая Санкт-Петербург. Он владел обширными земельными владениями, приобретенными во время правления Павла I. Состояние Кушелева увеличилось после его второго брака с графиней Любовью Ильиничной Безбородко (1783-1809). У него была одна дочь, Александра, от первого брака, вышедшая замуж за князя Алексея Александровича Лобанова-Ростовского, и два сына, Александр и Григорий, от второго брака. После ранней смерти своей второй жены граф Кушелев отдал сыновей на попечение её сестры, княгини Клеопатры Ильиничны Лобановой-Ростовской. Он изображен в мантии ордена Святого Андрея, которую получил в феврале 1799 года. Слева — бюст императора Павла I. На стене — картина его имения Краснополец в Псковской губернии. Судя по возрасту сыновей, можно предположить, что портрет был написан после смерти его жены Кушелевой, то есть после 1809 года. В Новгородском государственном объединенном музее-заповеднике хранится авторская реплика этого портрета, ошибочно датированная 1801 годом. 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир БОРОВИКОВСКИЙ (1757–1825) «Портрет графини Любови Ильиничны Кушелевой с детьми», 1803 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 96.6 × 77.7 см Полное название картины: Портрет графини Любови Ильиничны Кушелевой, урожденной Безбородко (1783-1809), с детьми Александром (1800-1855) и Григорием (1801-1855). Описание Любовь Ильинична Кушелева была дочерью графа Ильи Андреевича Безбородко от его брака с Анной Ивановной Ширяй. В апреле 1797 года, в день коронации Павла I, она стала фрейлиной императрицы Марии Федоровны. В 1799 году вместе со своей младшей сестрой Клеопатрой, которая впоследствии стала княгиней Лобановой-Ростовской, Любовь Ильинична стала наследницей огромного имения своего дяди, князя Александра Андреевича Безбородко (1747-1799). Она была самой богатой русской невестой своего времени; по самым скромным подсчетам, ее унаследованная доля личного имущества и недвижимости (без учета капитала) составляла более 10 миллионов рублей. 13 октября 1799 года, в возрасте шестнадцати лет, она вышла замуж за фаворита царя, сорокапятилетнего вдовца, графа Григория Григорьевича Кушелева (1754-1833). После восшествия на престол Александра I граф Кушелев удалился в своё имение, а Любовь Ильинична с детьми жила в своём доме в Санкт-Петербурге (ныне Кутузовская набережная, 6). По словам современников, графиня была красивой и грациозной женщиной, устраивавшей множество званых ужинов и элегантных приемов. После десяти лет замужества, в июле 1809 года, она умерла очень молодой и была похоронена на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. В. Боровиковский изобразил И. Л. Кушелеву с сыновьями Александром и Григорием, будущим генерал-лейтенантом. В 1816 году старший из братьев в связи с прекращением действия титула Безбородко по мужской линии получил право использовать титул графа Кушелева-Безбородко. Бюст, на который опирается один из мальчиков, – скульптурный портрет дяди Кушелевой, канцлера А. А. Безбородко. 🗺️ Далёкое–близкое

Казимир МАЛЕВИЧ (1879–1935) «На бульваре», 1911 🇳🇱 Городской музей (Стеделик музеум) (Нидерланды, Амстердам) Техника: Бумага, гуашь Размеры: 72 × 71 см «Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь может быть прекрасной». К. Малевич, «Живопись в проблеме архитектуры», 1928 🗺️ Далёкое–близкое

Казимир МАЛЕВИЧ (1879–1935) «Утро после вьюги в деревне», 1912 🇺🇸 Музей Соломона Гуггенхайма (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 80 × 80 см Описание Период 1910-х - 1920-х гг. XX века в Европе и России отмечен активными поисками новых путей в искусстве. Заявленные цели у художников разных стран и направлений звучали почти одинаково: обнаружить сокровенную духовную жизнь предметного мира и воплотить её в искусстве. В стремлении добраться до этой духовной сути, художники либо разлагали видимый мир на геометрические элементы, стараясь освободить предмет от внешней материальной формы (аналитический кубизм Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Хуана Гриса), либо искали правду жизни в области интенсивных цветовых сочетаний, считая цвет объединяющим началом окружающего мира и искусства (фовизм Анри Матисса, Андре Дерена, Мориса Вламинка, раннего Василия Кандинского). Казимир Малевич внимательно изучал работы Пикассо и Брака на выставках в Москве, но вряд ли именно этих художников можно считать основным источником его вдохновения. Скорее всего, и у них, и у него был один общий учитель – Поль Сезанн (1839–1906), который и в пейзажах, и в натюрмортах сумел показать структурное единство мира. Справедливости ради необходимо заметить, что на русской почве были собственные искания структурной общности и мироздания в целом, и каждого отдельного предмета. Михаил Врубель (1856 – 1910) воспринимал и само космическое пространство как систему кристаллов, и каждую розу или лилию – как абсолютное воплощение геометрического совершенства. Итак, Малевич пошел по пути работы с плоскостью и объёмами: его визуальный язык — геометрия. Его работа «Утро после вьюги в деревне» (1912) была написана за 3 года до «Черного квадрата» (1915) и за 10 лет до его знаменитого теоретического трактата «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»(1922). В картине «Утро…» ещё сохраняется предметность, но она приведена к общему знаменателю – очищена от индивидуальных особенностей. Обладая прекрасным пространственным воображением, Малевич весь этот заснеженный деревенский пейзаж состыковывает из большого количества разномастных треугольников и трапеций со скругленными сторонами. Они плотно подогнаны друг к другу и ловко подкрашены с использованием цветовых растяжек: синим, черным и коричневым, красным, желтым и бордовым. Такое цветовое решение позволяет художнику и создать иллюзию объемов (домов с окошками и шарообразными дымами из труб, высоких деревьев с ветвями в снегу, огромных сугробов и узких проходов между ними, женских фигур в расклешенных юбках и головных платках с ведрами в руках), и не потерять общее впечатление белизны снега. Белизна как духовный смысл космического пространства станет вскоре одной из любимых идей в его теоретическом трактате. Посмотреть практическое воплощение идеи белизны в картине 1918 г. «Белое на белом» можно здесь: → О картине К. Малевича «Белое на белом» 🗺️ Далёкое–близкое

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Портрет императора Александра III», 1899 🇩🇰 Офицерский фонд Королевской лейб-гвардии (Дания, Копенгагене) Техника: Холст, масло Размеры: 170,8 × 117,5 см Описание Портрет Александра III был заказан Валентину Серову в 1899 году его сыном, императором Николаем II. Картина предназначалась в подарок офицерам Королевской лейб-гвардии Дании. К моменту написания картины Александр III уже пять лет как скончался. Серову пришлось воссоздавать образ императора по своим личным воспоминаниям, а также по сохранившимся фотографиям. Александр III был женат на датской принцессе Дагмар (Марии Фёдоровне) и являлся почетным шефом датского королевского лейб-гвардейского полка. Приезжая в Данию, он всегда носил этот алый мундир. К слову, именно Александр III ввел в традицию датских гвардейцев ношение больших меховых шапок, которые они используют по сей день. 🗺️ Далёкое–близкое

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Портрет императора Николая II», 1902 🏴󠁧󠁢󠁳󠁣󠁴󠁿 Музей Королевского шотландского драгунского гвардейского полка (Шотландия, Эдинбург) Техника: Холст, масло Размеры: 33 × 41 см Описание В монархической Европе рубежа XIX–XX веков была широко развита практика взаимного шефства над иностранными полками. В 1894 году британская королева Виктория назначила Николая II почетным шефом престижного Королевского шотландского 2-го драгунского полка («Шотландские серые»). Назначение приурочили к восшествию императора на престол и его свадьбе с Алисой Гессенской (внучкой королевы Виктории). Летом 1896 года во время официального визита в Шотландию Николай II лично посетил этот полк и впервые примерил их парадное обмундирование. В знак уважения к своим подшефным военным император решил отправить им в подарок свой парадный портрет в полный рост и в их собственной форме. Для выполнения этого заказа он выбрал Валентина Серова, который к тому времени уже зарекомендовал себя как непревзойденный мастер психологического портрета. Серов приступил к работе над портретом в 1900 году. Первоначально художнику предложили писать картину по фотографии правителя и предоставленному мундиру, однако Серов наотрез отказался, заявив, что «живых людей по фотографиям не пишет». Николай II согласился позировать лично. Серов полностью завершил картину в 1902 году. Портрет сразу же упаковали и отправили в Великобританию. С тех пор он неизменно находится в собственности полка. Сам парадный мундир, в котором позировал Николай II, остался в России. Сейчас этот редчайший образец офицерского обмундирования Королевских Скотч-Греев хранится в коллекции музея-заповедника «Царское Село». Летом 2018 года оригинальный серовский портрет впервые за столетие временно покинул Эдинбург и экспонировался на выставке в Царском Селе в честь 150-летия со дня рождения последнего императора. 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Карельский пейзаж», 1917 🇪🇸 Частная коллекция Хосе Мария Кастанье (Испания) Техника: Картон, пастель Размеры: 45 х 80.5 см «Помни о Севере. Если кто-нибудь тебе скажет, что Север мрачен и беден, то знай, что он Севера не знает. Ту радость и бодрость, и силу, какую даёт Север, вряд ли можно найти в других местах. Но подойди к Северу без предубеждений. Где найдёшь такую синеву далей? Такое серебро вод? Такую звонкую медь полуночных восходов? Такое чудо северных сияний?» (Н. К. Рерих, «Пламя», 1918 год) 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Священное озеро», 1917 🇺🇲 Художественный музей Зиммерли Ратгерского университета (США, Нью-Йорк) Техника: Картон, темпера Размеры: 94,5 x 121 см Источник поступления: коллекция русского искусства Георгия Рябова, пожертвованная в память о Василии и Эмилии Рябовых. Описание В 1917 и 1918 годах художник посетил Карелию, Сердоболь и Валаам со всеми его островами. Валаамский архипелаг в Ладожском озере включает в себя около 40 островов (самый крупный из них — Валаам). Возвышаясь над всеми островами, круто встает из воды Святой остров, которому Николай Рерих посвятил две картины: «Святое озеро» и «Святой остров» (1917, находится в ГРМ). На высоком скалистом холме стоит уже не одинокая часовня, а разросшийся скит. У подножия холма — фигура старца. Подобно Святому Франциску, он беседует с птичкой, сидящей на придорожном камне и внимающей его речам. Жестом руки старец указывает на Небо. «...Сергей Эрнст в своей книге жалел о том, что именно эти картины разошлись по миру так далеко. Но нужно ли жалеть об этом? Нам ли судить, где и когда нужны вестники добрые?» (Н. К. Рерих. Листы дневника) 🗺️ Далёкое–близкое

Мария БАШКИРЦЕВА (1858–1884). «Автопортрет с палитрой», 1883 🇫🇷 Музей изящных искусств Жюля Шере (Франция, Ницца) Техника: Холст, масло Размеры: 114 × 95,2 см «Мы весь день любуемся мной, мама восхищается мной, принцесса Джи восхищается мной. Потому что я действительно очень красивая. Мне нравится побыть одной перед зеркалом и полюбоваться своими руками, которые такие белые, такие тонкие и едва розовые внутри». (из дневника Марии Башкирцевой) 🗺️ Далёкое–близкое

Мария БАШКИРЦЕВА (1858–1884) «Встреча», 1884 🇫🇷 Музей Орсе (Франция, Париж) Техника: Холст, масло Размеры: 193 × 177 см В настоящее время не экспонируется ⚓ Провенанс 1884-1885: в коллекции мадам Башкирцевой, матери художницы; 1885: приобретена музеем Лувр, Париж; 1885–1922: Люксембургский музей, Париж; 1922–1946: Лувр, галерея Же де Пом, Париж; 1946–1973: Национальный музей современного искусства, Париж; 1973–1980: Лувр, Париж; 1980: музей Орсе, Париж. Описание Картина «Встреча» была представлена на Парижском Салоне 1884 года и снискала восторженные отзывы публики и прессы. Однако этот успех ничуть не обрадовал Марию Башкирцеву, поскольку она не получила ни одной медали. В своём дневнике она написала: «Я возмущена… В конце концов, награды достались работам куда более скромным»; «для меня ничего не осталось: я — незавершённое, униженное, законченное существо». Во «Встрече» Башкирцева выстраивает психологически убедительную жанровую сцену. В поле нашего внимания — шестеро парижских школьников из рабочего квартала. Младшие дети бедно одеты, судя по стоптанным башмакам у двоих и разорванной жилетке и ветхим бриджам у одного из них. На младших детях — школьные защитные мантии (фартуки) черного и голубого цветов. (Кстати, у мальчика в черной жилетке его разорванный башмак не зашнурован из-за того, что его больная нога, обернутая в какую-то эластичную ткань, не помешается в ботинок; он явно опирается на палочку при ходьбе.) Всё действие относится к началу 1880‑х годов: в марте 1882 года во Франции был принят закон «Об обязательном обучении детей в возрасте с б до 13 лет». Этот закон, известный как закон Ферри, гарантировал бесплатное начальное образование для детей всех социальных слоев населения. Дети образуют круг, главный член которого – самый старший из них; этот подросток держит в руках нечто вроде лука, который, скорее всего, может быть нацелен на птичье гнездо. Художница поразительно точно передаёт позы детей, их жесты и выражения лиц. Совершенно ясно, что замышляется какое-то безобразие. Поэтому младшие притихли и молча слушают старшего подростка, который объясняет, как устройство, которое он держит в руках, должно сработать. Любопытство и недоверие, интерес и сомнение – такова сложная гамма чувств, которую художница замечательно тонко изображает на лицах младших ребят. То, что затеянное предприятие – исключительно мальчишечье дело, подчеркивается фигуркой удаляющейся девочки в школьной защитной мантии голубого цвета. Помимо жанровой убедительности самой сценки (в основе которой – острый и точный академический рисунок, наблюдательность и психологическая достоверность), делающей картину очень интересной и отчасти напоминающей работы Жюля Бастьен-Лепажа — учителя и друга Башкирцевой, у этой картины есть и другое замечательное качество: ее деликатная и почти монохромная серебристо-серая гамма с акцентами на черном цвете, которая сближает ее с ранними работами Эдуарда Мане. Всё это вместе сделало работу достойной национальных музеев Лувра. Картина была приобретена Лувром уже в 1885 году – на следующий год после ее написания и смерти художницы. 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ПОЛЕНОВ (1944-1927) «В Ханаане у Геннисаретского озера», 1901 🇬🇪 Государственный музей искусств Грузии (Тбилиси, Грузия) Техника: Холст, масло Размеры: 92 х 138 см «Какую картину Поленов выставил… Горячие тоны южного летнего солнца, зеленое озеро, вдали синеющие горы, раскаленное небо. Дивная красота и Христос… Выше этой картины нет на выставке…» (В. Кандинский) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ПОЛЕНОВ (1944-1927)  «Повинен смерти», 1906 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 113 х 220 см Описание Власть в Иудеи в период суда над Иисусом Христом была двусоставной. С одной стороны, – это римское военное управление (в данном случае – пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат (26-35 г.г.) со своими офицерами и солдатами. С другой стороны, – это верховный совет старейшин – иудейский орган управления под названием Синедрион, в ведении которого были вопросы религиозного права и внутренней национальной политики. Председателем Синедриона был назначенный прокуратором первосвященник. (Суд над Христом вершили два первосвященника: действующий – Каиафа, и прежний – Анна). Всего же членов Синедриона было несколько десятков, среди которых были представители двух главных религиозных партий: фарисеи и саддукеи. Всех их называли «старейшинами», «книжниками» и «законниками», поскольку все они занимались вопросами богохульства, которое считалось главным преступлением. Суд над Христом описан в каждом из четырех Евангелий, но по-разному. Василий Поленов явно опирался на Евангелия от Матфея и Марка, которые рассказывали, что дело было ночью (что считается исторической правдой и идет в разрез с иудейским Законом) и что заседавшие иудеи обвинили Христа в богохульстве. Поленов показывает ночное заседание Синедриона. В закрытом помещении с выбеленными стенами и двумя небольшими решетчатыми окошками горят свечи. В поле зрения – 17 членов Синедриона. По цвету бород и волос можно отличить стариков от людей среднего возраста. Художник помещает «судей» в своеобразный загон, отделяя их от фигуры Христа деревянным парапетом. Это - многочисленное и агрессивное стадо. Делается понятным, почему Христос стоял молча и не отвечал на провокационные вопросы первосвященника. В позе Христа сохраняется достоинство, несмотря на то, что его руки явно связаны за спиной. Ведет заседание «суда» Каиафа. Он стоит, уперев руки в бока под ефодом (накидкой). В этой позе есть явное пренебрежение, неуважение к человеку, которому оглашают смертный приговор. Каждый из членов Синедриона должен произнести вслед за первосвященником: «Повинен смерти!». Некоторые сопровождают эти слова жестами вытянутой правой руки. Один из них даже запрокинул голову и поднял руки к небу, призывая Бога к возмездию за совершенное Христом богохульство. Евангелие от Матфея. Глава 26: 59-66 Первосвященники и старейшины и весь синедрион искали лжесвидетельства против Иисуса, чтобы предать Его смерти и не находили; и, хотя много лжесвидетелей приходило, не нашли. Но наконец пришли два лжесвидетеля и сказали: Он говорил: «могу разрушить храм Божий и в три дня создать его». И, встав, первосвященник сказал Ему: что же ничего не отвечаешь? что они против Тебя свидетельствуют? 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Кохель — пейзаж с поместьем», 1902 🇩🇪 Муниципальная галерея в Ленбаххаусе и Кунстбау (Германия, Мюнхен) Техника: Холст, масло Размеры: 23,8 × 33 см Подпись: на оборотной стороне, почерком Мюнтер: Kandinsky → О фонде Габриэль Мюнтер «Если у художника есть внешний и внутренний взгляд на природу, природа вознаграждает его, давая ему вдохновение». (В. Кандинский) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Лесной пейзаж с красной фигурой», 1902 🇩🇪 Муниципальная галерея в Ленбаххаусе и Кунстбау (Германия, Мюнхен) Техника: Холст, масло Размеры: 33 × 52 см Описание Эта работа, которую можно было бы назвать «Уроки французского». Здесь видно, как пейзажи Ван Гога и фовистов, которые Кандинский впервые увидел в Париже в 1900 году, повлияли и на его восприятие природы, и на его собственные эксперименты с цветом. Конечно, стиль «Лесного пейзажа с красной фигурой» (1902) не станет в дальнейшем стилем его творчества, по которому мы сразу можем сказать: «Это Кандинский!» Но он – яркое подтверждение того, как русский художник живописно переживает и переосмысливает опыт французских постимпрессионистов. Оригинальна уже сама композиция этой работы. Кандинский «срезает» мешающие общему впечатлению кроны деревьев, оставляя в поле зрения только по-разному освещенные вертикальные стволы сосен. Он «лепит» каждый ствол из разноцветных толстых вертикальных полосок и небольших скругленных мазков краски, которые то выложены в виде почти объемной мозаики, то представляют собой длинные и пластичные красочные затеки. Но все это цветовое разнообразие каждый раз склеено воедино и превращается в неровные сосновые стволы с отслоившейся корой – очень фактурные и почти скульптурные. Несмотря на использование почти чистых пигментов при «лепке» стволов (тут оранжевые и желтые, разные оттенки коричневых, синие и зеленые, прошитые сверху донизу сияющими белыми линиями), все вместе эти краски достаточно достоверно передают шероховатость и слоистость сосновой коры, местами находящейся в тени, а местами – ярко освещенной солнцем. Но настоящее чудо, которое врывается в этот пейзаж на крыльях Ван Гога, – это свежая и обильная растительность этого кусочка леса (очевидно, лопухи и папоротники, в которых прячутся ярко-голубые цветочки). Чтобы придать зелени дополнительную, почти сверхъестественную цветовую звучность, Кандинский использует ослепительно яркие диагональные полосы лимонно-желтого пигмента, создавая эффект ярких солнечных лучей. Эти лучи «зажигают» зелень травы, листья которой следуют этому же диагональному движению. Почти физическое впечатление жизненного напора создается ещё и благодаря обилию светло-зелёных пробелов, которые пробегают по листьям травы крошечными зигзагами, отчего вся зелень кажется живой и вибрирующей, шевелящейся и извивающейся… Красное пятно стаффажной фигурки «вдалеке» служит лишь еще одним суггестивным акцентом в этом пейзаже, который и без того – невероятно интенсивный по цветовым отношениям. Здесь уже есть то, что через 10 лет художник будет теоретически обосновывать (в книге «Духовное в искусстве») как внутреннюю психическую силу красок. 🗺️ Далёкое–близкое

Федор РОКОТОВ (1735–1808) «Портрет Дарьи Дмитриевой-Мамоновой», 1780 - 1790 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 74 × 53 см Графиня Дарья Фёдоровна Дмитриева-Мамонова — фрейлина Екатерины II, ставшая женой фаворита императрицы графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонова. Узнав о сердечной привязанности своего фаворита к Дарье Щербатовой, императрица сама обручила их, и они покинули Петербург. После свадьбы семья Дмитриева-Мамонова обосновалась в имении Дубровицы недалеко от Москвы. По воспоминаниям современников, брак не был счастливым. «Он не может быть счастлив, — сказала Екатерина секретарю А. В. Храповицкому, — разница ходить с кем в саду и видеться на четверть часа или жить вместе». 🗺️ Далёкое–близкое

Федор РОКОТОВ (1735–1808) «Портрет императрицы Екатерины II», 1770 - 1779 🇪🇸 Национальный музей Прадо (Испания, Мадрид) Техника: Холст, масло Размеры: 67 × 83 см Источник поступления: Наследие Педро Фернандеса Дурана и Бернальдо де Кироса, 1931 г. Подпись: внизу слева: СС. под знаком царской короны В настоящее время не экспонируется Описание Императрица изображена в белом атласном платье и в горностаевой мантии. Её голову украшает малая бриллиантовая корона и лавровый венок, символизирующий военные победы. Поверх горностаевой мантии на плечах Екатерины – все знаки высшего ордена Русского царства и Российской империи, который был учрежден еще Петром I, – ордена святого апостола Андрея Первозванного. Это золотая фигурная орденская цепь, звенья которой представляют собой чередование двуглавых орлов, атрибутов воинской славы и крестов Х-образной формы (символизирующих историческую форму креста, на котором был распят апостол Андрей). Завершением цепи служит орденский знак–крест внутри двуглавого орла. К мантии также (слева под воротом) прикреплена восьмилучевая звезда этого ордена, в центральном медальоне которой был девиз: «За веру и верность». Парадный костюм Екатерины II украшает также орденская лента воинского ордена Святого Георгия Победоносца, учрежденного самой Екатериной ||. (Креста этого ордена мы не видим, поскольку он прикреплен к ленте в области бедра.) Таким образом, все украшения императрицы носят не просто официальный и государственный характер, но подчеркивают ее достижения во внешней политике, ее роль в воинских победах. Федор Рокотов создал целую серию портретов Екатерины II, включая коронационный портрет (1763 г). Именно эти работы принесли художнику большой успех и признание. Портрет Екатерины II так польстил императрице, что та приказала впредь писать ее лицо с оригиналов Рокотова. Портрет был признан официальным изображением императрицы. Через несколько лет по заказу Коллегии иностранных дел Рокотов с помощью учеников мастерской написал шесть повторений. Они были разосланы в российские посольства за границей. Авторское повторение этого портрета, выполненное в 1779 году, находится в Русском музее (г. Санкт-Петербург) 🗺️ Далёкое–близкое

Исаак ЛЕВИТАН (1860–1900) «Солнечный день», 1898 🇦🇲 Национальная картинная галерея Армении, (Армения, Ереван) Техника: Холст, масло Размеры: 35 × 44 см «Живу я в прелестном месте — озеро, лес и прочие прелести, но тем не менее ничего еще не предпринял в работах. Лежу целые дни в лесу и читаю Шопенгауэра. Вы удивлены. Думаете, что и пейзажи мои отныне, так сказать, будут пронизаны пессимизмом? Не бойтесь, я слишком люблю природу». (из письма И. Левитана к С. Дягилеву, 1898 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Исаак ЛЕВИТАН (1860–1900) «Лес. Солнечный день», 1884 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана, (Узбекистан, Ташкент) Техника: Холст, масло Размеры: 38 × 49 см Описание Картину Левитана «Лес. Солнечный день» (1884) отделяет большой временной отрезок от начала золотого периода творчества художника – от времени создания его признанных шедевров (конечно, если учитывать его недолгую творческую жизнь – длиной в 20 лет). Через 5 лет будет написана картина «После дождя. Плес» (1889); через 6 лет – «Тихая обитель» (1890); через 8 лет – «Вечерний звон» и «Владимирка» (1892); через 10 лет – «Над вечным покоем» (1894); через 11 – «Март» и «Золотая осень» (1895); через 13 – «Весна. Большая вода» (1897); через 16 – последняя – эпическая картина «Озеро. Русь» (1900). Вместе с тем, в этой работе 1884 года, несмотря на ее небольшой размер, есть та масштабность образа леса, которая появится у Шишкина в «Корабельной роще» через 14 лет: и тут, и там выбран ракурс, где «срезаны» верхушки деревьев, чтобы усилить впечатление их высоты и возраста. Однако, лес у Левитана – не величественный и мощный, как у Шишкина, а обжитый, светлый и жизнерадостный. И это связано уже с выбором места под Звенигородом, где лес – смешанный, а не сосновый. К тому же это весенний лес, с его особой светоносностью, а не летний лес. Левитан, свободно владеющий приемами живописи на пленэре, очень убедительно передает игру света и тени – мерцание освещенных и затененных участков зелени, пронизанных светом и воздухом. При очень скромной, казалось бы, цветовой палитре (разные оттенки коричневых и зеленых), художник находит очень точные цвета для передачи молодой зелени, коры деревьев, почвы, протоптанных тропинок. Это лес, который порождает настолько радостное мироощущение, что хочется идти в глубину, к сверкающим на солнце кустарникам, вслед за солнечными пятнами… «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения...» (из письма И. Левитана к А. Чехову, весна 1887 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Отара овец», 1872 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 98 x 156 см «В Крыму я пишу виды Балтийского прибрежья, летом - пейзажи зимние, в пасмурные дни - ясное безоблачное небо с восходом солнца. Пораженный стихией, я сохраняю память об этом многие годы... Бурю, виденную мною в Италии, я переношу на какую-либо местность Крыма или Кавказа; лучом луны, отражавшимся на Босфоре, я освещаю твердыни Севастополя». (И. Айвазовский, «Русская старина», 1878) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Лагерь пастухов», 1858 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 62.5 × 94 см Надпись: внизу слева: Айвазовский, 1858 Описание За несколько лет до написания этой картины в крымском имении художника Шейх-Мамай, у горы Агармыш, буря напугала его большую отару овец, загнав их в море. Животные сбились в кучу и, потеряв ориентацию под порывами ветра, бросились вниз по склону холма, угодив в бурные морские волны. Это событие потрясло Айвазовского: он посвятил ему несколько картин. А его «степной цикл» конца 1850-х – начала 1860-х годов (в том число «Лагерь пастухов») стал его способом художественного осмысления хрупкости жизни перед лицом природы. На картине «Лагерь пастухов» – вид украинской степи в сумерках. Большая палатка заслоняет огненный шар заходящего солнца, которое превратило часть ярко-голубого неба в светящуюся золотую дымку. Солнечные лучи блестят на спинах отдыхающих животных. Для этого пейзажа художник выбрал низкую линию горизонта, что позволило ему заполнить большую часть картины изображением неба и подчеркнуть его бескрайнюю глубину. Овцам на этой картине ничего не угрожает: художник словно хочет вернуть их к жизни. В этом же году художник напишет еще одну картину с овцами в степи во время заката («Овцы»), а через 14 лет вновь вернется к этому же сюжету, назвав картину «Овцы на пастбище»(1872). Там тоже будет закат, а огромная отара овец, простирающаяся до самого горизонта, будет мирно пастись, спасенная от гибели силой настоящего искусства. «Талант Айвазовского всеми признан, несомненно, точно так же, как и талант Александра Дюма-отца; и между этими двумя художниками чрезвычайно много общего. Г-н Дюма пишет с необычайною легкостью и быстротою, и г-н Айвазовский тоже. Г-н Дюма написал ужасно много, г-н Айвазовский тоже. И тот и другой художник поражают чрезвычайною эффектностью, и именно чрезвычайною, потому что обыкновенных вещей они вовсе и не пишут, презирают вещи обыкновенные. Занимательность их композиций не подлежит сомнению». (Ф. Достоевский, журнал «Время», 1861) 🗺️ Далёкое–близкое

Карл БРЮЛЛОВ (1799–1852) «Турчанка», 1837–1839 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 64,3 х 53,1 см Авторское повторение портрета, который находится в Государственной Третьяковской галерее (г. Москва) «В них лица дышат такой яркостью жизни, внутреннее выражение запечатлено такою рельефностью, что дивишься только, где берет художник столько света и силы для своей кисти. И в то же время эти портреты так просты, так чужды всякого эффектного освещения, с такою гениальною свободою написаны, что, кажется, художнику они не стоили ни малейшего труда, и он лишь небрежно бросал краски на полотно». (литературный критик В. П. Боткин о портретах К. Брюллова, 1842) 🗺️ Далёкое–близкое

Карл БРЮЛЛОВ (1799–1852) «Джудитта Паста в роли Анны Болейн», 1834 🇮🇹 Театральный музей «Ла Скала» (Италия, Милан) Описание Джудитта Паста – великая итальянская оперная певица. Именно для нее Беллини написал партию Нормы (в одноименной опере) — одну из самых сложных в репертуаре сопрано. Для неё же Гаэтано Доницетти написал партию Анны Болейн*. Карл Брюллов, большой любитель итальянской оперы, плакал, слушая Пасту. Он написал Анну Болейн (Пасту) в Тауэре, перед смертью, когда королева впала в безумие, и у нее начались галлюцинации: картины безмятежного детства сменялись образами счастливого периода любви и первых (и последних) трех лет замужества… Мрачное помещение Тауэра словно наполняется светом, в призрачной дымке которого красавица Анна (и её поза, и жесты - воплощенное изящество) явно «разговаривает» с Генрихом. На нежном лице полуулыбка, в глазах – и слезы, и надежда. * Анна Болейн – вторая жена Генриха VIII, которую оклеветали и приговорили к смертной казни за супружескую и государственную измену. Ей не было 30 лет. Джудитта Паста очень любила этот портрет— он всегда висел в её спальне. «Покидая представление с участием Пасты, мы, потрясенные, не могли вспомнить ничего другого, исполненного такой же глубины чувства, каким пленила нас певица. Тщетны были попытки постараться дать ясный отчет о впечатлении, таком сильном и таком необыкновенном. Трудно сказать сразу, в чем секрет ее воздействия на публику. В тембре голоса Пасты нет ничего необычайного; дело даже не в его особенной подвижности и редком объеме; единственное, чем она восхищает и завораживает — это простотой пения, идущего от сердца, увлекающего и трогающего в двойной мере даже тех зрителей, которые за всю жизнь плакали только из-за денег или орденов». (французский писатель Стендаль после посещения оперы в Париже) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ВЕРЕЩАГИН (1842–1904) «Вид Кремля», 1880–1890-х гг. 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 40,7 х 27,7 см «…Я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут — зачем же мне компания?» (из письма В. Верещагина В. Стасову) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ВЕРЕЩАГИН (1842–1904) «Московские соборы и река Москва (весной)», 1880–1890-х гг. 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 40,5 х 49 см Описание Представленная работа была частью масштабной передвижной выставки Верещагина, организованной Американской ассоциацией художников. Уже получивший международную известность благодаря своим монументальным батальным картинам, художник прибыл в Нью-Йорк в 1888 году, привезя с собой 59 огромных ящиков с картинами и предметами. Каталог выставки включал рисунок Кремля с названиями различных зданий, чтобы объяснить американской публике этот обширный комплекс укреплений, дворцов, соборов и церквей. Верещагин описывал Московский Кремль как «одно из самых удивительных зрелищ в мире»: «Я не знаю ни одного другого города, который мог бы представить более оригинальные и даже более впечатляющие виды». В данной картине художник изобразил Кремль с противоположного берега Москвы, а справа видны купола-луковицы собора Василия Блаженного, расположенного за стенами Кремля на Красной площади. Хотя выставка имела успех у публики — только чикагская часть в Чикагском институте искусств привлекла более 100 000 посетителей — аукцион коллекции, состоявшийся в Нью-Йорке в ноябре 1891 года после трехлетнего путешествия выставки, оказался коммерчески неудачным. Данная работа была продана за 315 долларов и впоследствии приобретена Сергеем Александром Корфом, известным американским физиком русского происхождения, в семье которого она и остается до сих пор. 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир БОРОВИКОВСКИЙ (1757–1825) «Портрет князя П.В. Лопухина», 1801 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 80,5 × 62,5 см ⚓ Провенанс  Семья Лопухиных (первоначальный владелец): Портрет был написан по заказу или непосредственно для семьи светлейшего князя П. В. Лопухина, видного государственного деятеля эпохи Павла I и Александра I. Коллекция Лопухиных-Демидовых: Картина находилась в родовом собрании светлейшего князя Николая Петровича Лопухина-Демидова (1836–1910) в его знаменитом имении Корсунь Киевской губернии (ныне Корсунь-Шевченковский, Украина). Эмиграция и передача по наследству (Оболенские / Астор): После революционных событий начала XX века портрет оказался за рубежом. Он хранился в семейной коллекции князя Сергея Платоновича Оболенского (который был женат на американской наследнице Аве Элис Мюриэль Астор). Князь Иван Сергеевич Оболенский: По наследству полотно перешло к их сыну — князю Ивану Сергеевичу Оболенскому (1925–2019), проживавшему в США. Картина имела безупречное происхождение и сохраняла подпись художника в нижнем левом углу. Продажа на аукционе (2014 год): В июне 2014 года в рамках Недели русских торгов в Лондоне портрет музейного уровня из коллекции Ивана Оболенского был выставлен на аукцион Christie’s. При эстимейте в 40 000 — 60 000 фунтов стерлингов картина вызвала огромный ажиотаж и была продана за рекордные 2,165 миллиона фунтов стерлингов (около 3,6 млн долларов). 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир БОРОВИКОВСКИЙ (1757–1825) «Портрет княгини Белосельской-Белозерской», 1820 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 60.5 x 53.2 см Описание Анна Григорьевна Козицкая (1773-1846), в замужестве княгиня Белосельская-Белозерская, была наследницей своего деда, богатейшего купца-горнопромышленника Ивана Мясникова. Будучи богатой невестой, в 1795 году вышла замуж за князя Александра Белосельского (1752—1809) – дипломата, члена Российской Академии словесности и почетного члена Императорской Академии наук. Как отмечал Филипп Вигель, один из самых известных мемуаристов пушкинского времени, светское общество видело в этом браке «неравный брак, «mesalliance», который, однако, весьма поправил дела князя Белосельского, вернувшегося из-за границы совершенно разоренным». Как отмечал Петр Долгоруков (историк, младший современник княгини, прославившийся злым языком), из-за отсутствия умения держать себя в свете, Анна Григорьевна «не была любима в обществе»; «всегда выглядела принарядившейся горничной и вызывала смех». Но унаследованная по мужской линии купеческая хватка позволила княгине быть успешной в делах, увеличить свое состояние и добиться высокого статуса при дворе. Уже после смерти мужа в 1824 году она была пожалована в кавалерственные дамы ордена св. Екатерины, а в 1832 году – в статс-дамы. Будучи успешной в бизнесе, она состояла почетным членом Императорского Вольно-Экономического общества. Большая любительница карт, она пыталась ввести карточную игру во время концертов в Московском Дворянском собрании, но потерпела неудачу. На портрете Владимира Боровиковского (1820 года) ей 37 лет. Это не парадный портрет. Она благородно и скромно одета. На ней повседневное платье с длинным рукавом цвета бирюзы в стиле ампир. Никакого баловства в виде драгоценного ожерелья или серег. Ее украшением к платью и прическе служит мех соболя. Этот мех был знаком материального благополучия и подчеркивал не только высокий статус обладательницы, но и ее зрелый возраст: молоденьким барышням не полагалось носить такие аксессуары, (их, кстати. называли «хвостами»). Но даже горжетка из соболя не является предметом демонстрации: она сползла с одного плеча и едва укрывает другое и выглядит как что-то очень домашнее и прирученное. На голове Анны Григорьевны меховой обруч, который сливается с цветом волос. Особенностью портрета является полное отсутствие искусственности. Анна Григорьевна явно ничего не хочет «изображать»: ни в том, как она сидит, слегка подавшись вперед, ни в легком и естественном наклоне головы, ни в выражении лица нет ничего от светской дамы. Слегка поджав тонкие губы, она словно ушла в себя. Даже ее задумчивость отнюдь не романтического толка, что можно было бы ожидать от достаточно интимного портрета. Во взгляде есть оттенок сожаления или разочарования, какой-то усталости - не от текущих дел, но от понимания жизни. Владимир Лукич Боровиковский как всегда создал удивительный по глубине психологический портрет. «Боровиковский настолько оригинален, что его можно отличить среди тысяч портретистов. Я бы сказал, что он очень русский». (А. Бенуа) 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Букет цветов», 1923 🚩 Частная коллекция Техника: Масло на холсте Размеры: 65 × 46,5 см «Сад на подоконнике Мой сад чудесный, милый сад, Весь солнца залит золотистым светом, И я брожу счастливою, Чуть видною букашкой.<...> Какая нежность Розовых цветов, плюща, герани И льна воздушного цветенье — бирюза! Смотреть на сад какое счастье. Пусть все в нем призрак и мгновенье — Прелестен сказочный мой сад». (Н. Гончарова, «Поэтические тетради») 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Цветы на столе», 1930 🇮🇱 Музей Русского искусства в Рамат-Гане (Рамат-Ган, Израиль) Техника: Холст, масло Источник поступления: дар Марии Цетлин в 1959 г. Подпись: вверху слева: N. Gongarova Описание Это цветочный натюрморт с печатью осеннего увядания. На длинном деревянном столе (вдоль всей его поверхности) – лежит большой ворох цветов. Это в основном георгины, частично пожухлые и потерявшие цвет, явно пострадавшие от времени и дождей. Композиция строится так, чтобы создать впечатление фриза или декоративного панно. Гладкие и блестящие листья георгин, как и их стебли, кажутся металлическими, что утверждает композицию в своеобразном статусе цветочного барельефа. Выбор цветов не случаен. Гончарову явно интересует возможность проработки самих цветочных форм: розетки разнокалиберных цветков с обильными лепестками написаны и живописно, и скульптурно, и обобщенно. Но больше всего автора, видимо, волнует цветовая гамма георгин, которая позволила ей выстроить тонкие и сложные тональные отношения. Ведь кроме нескольких цветков, сохранивших насыщенный охристо-золотой цвет, все остальные выцвели и потеряли свою природную яркость по-своему. Общее впечатление дождливых дней поздней осени дополняет охапка почти отцветшего и подсохшего розовато-фиолетового астера (он – родственник астры): с тонкими ветвистыми стебельками и мелкими листиками, с неряшливо отцветающими пестренькими звездочками головок. Сумрачно серый и неспокойный цвет стены, напоминающий грозовую тучу, окончательно утверждает в мысли, что художника трогает красота осеннего увядания. → О коллекции Марии и Михаила Цетлиных 🗺️ Далёкое–близкое

Марианна ВЕРЕВКИНА (1860–1938) «Весеннее воскресенье», 1907 🇨🇭 Городской музей современного искусства (Аскона, Швейцария) Техника: Холст, масло Размеры: 56 × 73 см «Я верю и хочу, чтобы за мной верили и другие, что, кроме суетного мира преходящих форм, есть мир незыблемого покоя истины, мир примирений, куда тянет меня всей душой. Это — мое чувствование и моя вера, моя художественная суть». (М. Веревкина, «Письма к неизвестному») 🗺️ Далёкое–близкое

Марианна ВЕРЕВКИНА (1860–1938) «Осень», 1907 🇨🇭 Городской музей современного искусства (Аскона, Швейцария) Техника: Холст, масло Размеры: 55 × 74 см Описание Марианна Веревкина (1860–1938) – талантливая ученица художников – реалистов Прянишникова, Поленова и Репина. Оказавшись в самом начале ХХ века в Германии, она стала (вместе с Василием Кандинским) – ведущим теоретиком нового немецкого искусства. Её программные статьи 1903 года, посвященные смыслу искусства и значению ЦВЕТА в живописи, считаются теоретическим фундаментом будущего экспрессионизма. Рассуждая о перспективах развития искусства, художница верила, что оно обязательно преодолеет стремление копировать действительность в пользу выражения эмоциональности. Она объясняла, что главным способом трансляции эмоций должен стать ЦВЕТ, ибо «цвет обладает внутренней значимостью, независимой от окружающего…». Она писала, что «рисунок – это всего лишь ограничение цвета...». Она утверждала: «Чем интенсивнее по цвету впечатление, тем менее возможна реальная форма». И в собственном творчестве художница старалась показать, каким должен стать цвет, нашедший свою форму. Ее картина «Осень» – яркий пример и ее собственного стиля, и того стиля живописи, который позже назовут «экспрессионизмом». Так рисуют дети и театральные художники в эскизах будущих декораций: изображая предметы плоскостно и оконтурено, используя чистые локальные цвета; показывая пространство планами; придавая размерам предметов собственное значение (раз дети - значит, будут совсем маленькими, раз учительница – значит, будет очень большая). Но в этой наивности есть и свой ритм, и свое очарование. Именно так могут «рисовать» и большие художники, не связанные с театром. С помощью разноцветных треугольников холмов и неба (все – по-разному окрашены солнцем), а также сплющенного овала озера, широких лент лужайки по обе стороны дорожки и, наконец, самой этой дорожки, – художница создает обобщенный, но достоверный пейзажный образ Мурнау – живописного городка в Баварии, расположенного между двух больших озер и совсем рядом с горными хребтами Альп. В городке – осень, поэтому один из горных холмов горит оранжевым цветом. Поэтому же черные вертикальные стволы деревьев – совсем без листвы – словно арматура огромного и опустевшего небесного павильона… Что это за пейзаж? Расчерченный на планы… с треугольниками…. вертикалями… «Сушняк», – так иногда говорят художники о работе своих коллег. Но разве это сушняк? Тут общее впечатление – разлившейся в воздухе ласковой тишины, теплого воздуха, умиротворенности. Вся пейзажная геометрия нежно скруглена и сглажена: все линии мягкие и обтекаемые. И самое главное, этот пейзаж – не безлюдный! Вереница крошечных фигурок школьниц, которые парами, на одинаковом расстоянии друг от друга, передвигаются по дорожке (целых девять пар) под наблюдением учительницы, создает впечатление игрушечек на колесиках. Они все в одинаковых черных платьицах. Они - единое целое! Большие шляпки и белые гольфы, едва заметные синие шарфики добавляют трогательности к их общему образу. При внешней простоте созданного пейзажа, он не уходит в декоративность. Как раз напротив – он обладает той магией, которая есть в детских рисунках: свежестью и чистотой взгляда на мир, не связанного никакими запретами и правилами. «Я слишком художник, чтобы быть в состоянии передать свои ощущения в тот самый момент, когда их испытываю. Мне необходимо время. Надо время, чтобы пережитое чувство превратилось в зримый образ. Стало быть я вижу его снова и снова, всякий раз с совершенно новой силой, и только тогда нахожу ему форму и выражение». (М. Веревкина, «Письма к неизвестному») 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Идолы», 1943 🇧🇬 Национальная галерея иностранного искусства (Болгария, София) Техника: Картон, темпера Размеры: 30,5 х 45,7 см Надпись: внизу слева: подпись монограммой Описание Картина «Идолы» (1943) написана в разгар Второй мировой войны. Она звучит как напоминание о фундаментальных ценностях человечества, способных спасти цивилизацию и культуру, – о Природе и об Исторической памяти. Николай Рерих был уверен, что именно Природа и древние мегалиты (в данном случае, это языческий курган) – служат напоминаем людям о необходимости одуматься, прекратить взаимное истребление и разрушение планеты. Художник, находящийся в годы войны в Индии, помещает славянский языческий курган, на спуске которого сидит древний старец в национальной одежде, в контекст Гималайских гор. Это – символ его солидарности с Родиной, которая в опасности, это оберег – Священный знак ее защиты. В 1943 году Рерих пишет и другие картины, посвященные России: «Огонь», «Земля Славянская» (повтор композиции), «Настасья Микулична» и «Закат (Пылающие вершины)». Он активно поддерживает Красную армию, организовывая выставки-продажи своих картин и перечисляя средства в фонд помощи СССР; пишет очерки и статьи, прославляющие героизм советского народа (очерк «Крылья Победы», сентябрь 1943 года). 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Идолы (Языческая Русь)», 1910 🇭🇷 Галерея нового искусства (Хорватия, Загреб) Техника: Холст, масло Размеры: 157.5 x 170 см Примечание: работа над картиной начата в 1901, завершена в 1910 г.; выставлялась на IV выставке «Мир искусства» в Москве в 1902. Описание В 1901 году Николай Константинович создаёт две работы на тему «Идолы». Позже, к теме идолов он возвращается неоднократно, известно не менее восьми вариантов его картин и эскизов с таким же названием. «Эскиз к «Идолам» меня радует, он сильный, яркий, в нём ни драмы, ни сентиментальности, а есть здоровое языческое настроение». (из письма Н. К. Рериха будущей жене Елене Ивановне). Идолы — деревянные изображения языческих богов. Вера людей во всемогущие силы природы заставляла человека выбирать для поклонения этим силам определённые места, чаще всего курганы. Такие культовые места являлись своеобразными древнеславянскими храмами под открытым небом. На картине виден высокий холм, защищённый со всех сторон частоколом, увешанным черепами животных. В центре капища стоит пять идолов, разрисованных яркими красками. Видимо, в своём замысле Николай Константинович следовал «Повести временных лет», где сказано, что князь Владимир поставил на холме пять кумиров. В центре святилища — Перун, главное языческое божество. Идолы украшены резьбой и орнаментами. Их создатели, по мнению Н. К. Рериха, были людьми, по-настоящему близкими искусству. «Кто же делал идолов?.. Кто же эти ваятели? Не всякому можно было поручить такое важное дело, как ваяние божества. Всякое божество должно было быть известного вида, иметь те или другие вполне опредёленные атрибуты... Все эти традиции могли быть известны одним ближайшим служителям бога — жрецам. Наиболее вероятно будет предположить, что они и были художниками этого дела...». (Н. К. Рерих, «Листы дневника») 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Розовый пейзаж», 1903 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 28,9 × 43,8 см ⚓ Провенанс 1903-1914: Габриэль Мюнтер, Мюнхен (Германия). Картина была передана ей лично в дар автором, Василием Кандинским, в период их совместного пребывания в Каллмюнце. 1914-1961: Художественная галерея Marlborough Fine Art, Ltd., Лондон (Великобритания). Полотно находилось в собственности галереи и экспонировалось там весной 1961 года на знаковой выставке, посвященной пути Кандинского к абстракции. 1961-2008: Частное собрание (США/Европа). Картина была выкуплена из галереи Marlborough частным коллекционером и оставалась в собственности одной семьи на протяжении 47 лет. 2008 года — настоящее время: Частная коллекция. Картина была выставлена на открытые торги нью-йоркской сессии аукционного дома Christie's и было продана новому частному владельцу за 386 500 $ «Я упорно писал пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением. Блуждал с этюдником, с чувством охотника, и эти картинки уже и тогда, еще бессознательно, были поисками в области композиции». (В. Кандинский, «Ступени») 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Осенний пейзаж с лодками», 1908 🇨🇭 Коллекция Мерцбахера (Швейцария, Цюрих) Техника: Холст, масло Размеры: 71 x 96,5 см Источник поступления: коллекция Габриэле и Вернера Мерцбахеров, передана в постоянную аренду Кунстхаусу Цюриха. Описание У Кандинского осень — не просто сезон, а хрупкий миг перехода между летней полнотой и зимней тишиной, между внешним обликом вещей и внутренним чувством. В «Пейзаже с лодками» (1908) этот миг пойман особенно точно. Тёплые жёлтые, оранжевые и красные тона будто удерживают уходящее тепло, а тёмно‑синие и зелёные оттенки добавляют сцене меланхолическую глубину. Художник не копирует природу — он передаёт впечатление, которое она оставляет в душе. Это уже не столько пейзаж, сколько эмоциональное состояние, выраженное через цвет. Лодки на воде становятся молчаливыми героями картины: они удерживают равновесие между движением и покоем. Переходы между водой, небом и берегом создают спокойный, но насыщенный ритм. При этом формы не стремятся к реализму: они работают как цветовые поверхности, несущие чувство и ритм. Эта работа — важный этап на пути Кандинского к абстракции. Здесь природный мотив ещё узнаваем, но главное — не сами предметы, а атмосфера, рождающаяся из столкновения их окрашенных поверхностей. Искусствоведы нередко трактуют этот пейзаж как символическую сцену перехода: осень здесь — это и время года, и состояние внутреннего уединения, и предчувствие перемен. «Слепое подражание природе способно лишь на создание бездушных реплик. Художник, стремящийся лишь к точному воспроизведению внешнего мира, уподобляется фотографу, который фиксирует лишь оболочку, но упускает внутренний трепет бытия». (В. Кандинский, «О духовном в искусстве») 🗺️ Далёкое–близкое