Далёкое–близкое | Русское искусство за рубежом

Дмитрий ЛЕВИЦКИЙ (1735–1822) «Портрет неизвестного в темно-зеленом» 🇰🇬 Национальный музей изобразительных искусств им. Гапара Айтиева (Кыргызстан, Бишкек) Техника: Холст, масло Размеры: 74 х 58 см СТАНС К ДМИТРИЮ ГРИГОРЬЕВИЧУ ЛЕВИЦКОМУ «Левицкий! начертав российско божество, Которым седьм морей покоятся в отраде, Твоею кистью ты явил в Петровом граде Бессмертных красоту и смертных торжество. Желая подражать парнасских сестр союзу, Воззвал бы я, как ты, себе на помощь музу Российско божество пером изобразить; Но Аполлон его ревнует сам хвалить». (И. Ф. Богданович, 1783) 🗺️ Далёкое–близкое

Выбрать хорошую книгу сейчас очень сложно, но мы нашли канал «Я сейчас читаю» где люди делятся своими впечатлениями от прочитанных произведений. Здесь вы найдете множество рекомендаций и отзывов на книги разных жанров. max.ru/yaseychaschitayu

Дмитрий ЛЕВИЦКИЙ (1735–1822) «Портрет Дени Дидро», 1773 🇨🇭 Женевский музей искусства и истории (Швейцария, Женева) Техника: Холст, масло Размеры: 58 × 48,5 см Описание В 1773 году Дмитрий Левицкий написал портрет Дени Дидро — французского философа‑просветителя, который провёл в Петербурге пять месяцев, в основном беседуя с Екатериной II. Художник создал образ Дидро, следуя той традиции, которая начала складываться в эпоху Просвещения: когда известных мыслителей, ученых и писателей изображали в естественной, домашней обстановке. Это касалось и одежды. Халат выглядел менее чопорно, чем парадный камзол, и лучше передавал атмосферу уединения, сосредоточенности на творчестве, что соответствовала духу времени – стремлению к простоте и искренности чувств. (Эта традиция перекочует в XIX век: можно вспомнить портрет Пушкина в халате кисти В. А. Тропинина 1827 ода). Итак, Левицкий пишет Дидро в халате, без парика, с заметными мешками под глазами. И эти подробности позволяют создать не парадный, но живой, по‑человечески понятный образ уже немолодого философа. Предполагается, что Левицкий писал портрет с натуры. Это согласуется со взглядами самого Дидро: философ высоко ценил портретное искусство и настаивал на правдивости изображения. Его собственные слова хорошо отражают сложность задачи, стоящей перед портретистом: «…у меня лицо, которое обманывает художника: то ли сочетается в нём слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моём лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты, его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал». Два известных портрета Дидро, созданных французскими художниками Луи-Мишелем ван Лоо (1767) и Жаном Оноре Фрагонаром (1769), считаются психологически менее убедительными, чем портрет кисти Левицкого. Первый из них (написанный ван Лоо) Дидро даже подверг публичной критике. «Дидро Левицкого — стареющий усталый человек, болезненно впечатлительный и напряженный во внутреннем неосознанном ожидании тех впечатлений, которые неустанно приносит ему жизнь». (Нина Молева, искусствовед) «Он (Левицкий) был простодушным, с легким оттенком безвредной хитрости человеком; изображая Дидро, он постарался подчеркнуть в нем «брехуна», но его мало занимал громадный ум философа». (Александр Бенуа, критик) 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Мост Пасси и Эйфелева башня», 1911 🇺🇲 Метрополитен-музей (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 60.3 x 81.3 см Источник поступления: приобретено у галереи Лок, Нью-Йорк, Робертом Леманом, Нью-Йорк, в марте 1966 года. Подпись: внизу по центру: Марк Шагал, 1911 год В настоящее время не экспонируется «В Париже я всему учился заново, и прежде всего самому ремеслу. Повсюду — в музеях и выставочных залах — делал для себя открытия. <…> Никакая академия не дала бы мне всего того, что я почерпнул, бродя по Парижу, осматривая выставки и музеи, разглядывая витрины. Но легче всего мне дышалось в Лувре. Меня окружали там давно ушедшие друзья. Их молитвы сливались с моими. Их картины освещали мою младенческую физиономию. Я как прикованный стоял перед Рембрандтом, по многу раз возвращался к Шардену, Фуке, Жерико». (М. Шагал, «Романом своей жизни») 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Букет с летающими влюбленными», 1934–1947 гг. 🇬🇧 Галерея Тейт Сент-Айвс (Сент-Айвс, Великобритания) Техника: Холст, масло Размеры: 130.5 x 97.5 см Источник поступления: приобретено в 1948 г. ⚓ Провенанс Приобретено у Иды Мейер-Шагал (Фонд Клеве) в 1948 году. Описания музея Тейт Эта картина была приобретена в 1948 году на выставке Шагала в галерее Тейт. Сам Шагал рассказал составителю каталога выставки, что работа над картиной началась в Париже, вероятно, еще в 1933-34 годах, когда он писал ряд натюрмортов с цветами; он работал над ней с перерывами в течение многих лет, и данная композиция, должно быть, является третьим или четвертым вариантом. Первая версия типична для идиллических композиций Шагала, изображающих влюбленных, ликующих от счастья. Однако, когда он приступил к переписыванию полотна в 1947 году, его первая жена Белла умерла, и он переживал период траура. Как он заявил перед картиной в январе 1953 года, «Букет с летающими влюбленными» — одна из группы работ, выражающих его чувства утраты и ностальгии; деревня справа — Витебск, его родина. Кажется, здесь присутствует явный намек на брак: Белла в свадебном платье врывается на картину, словно комета (а также бесплотный дух), сам Шагал поворачивается, чтобы обнять ее, когда они движутся к открытым окнам дома, где скрипка с головой, наполовину человеческой, наполовину ослиной, создает атмосферу счастья. Но на заднем плане драматическое появление кукарекающего петуха, кажется, указывает на течение времени и возвращение к реальности. Когда художника попросили дать подробное объяснение содержания, он ответил: «Скажем так, я работаю без каких-либо явных символов, а как бы подсознательно. Когда картина закончена, каждый может интерпретировать её по своему желанию». 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Вечер в Каире», 1870 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 110 × 132 см ⚓ Провенанс 1870–1940-е гг.: частная коллекция Н.И. Дедова 1940-х—1956 гг.: частная коллекция И.И. Носенко (министр судостроительной промышленности СССР) (Москва, СССР) 1956–1997 гг.: по наследству перешла к вдове Т.Г. Носенко (Москва, Россия) 1997–2015 гг.: — неизвестные лица (в 1997 картина была похищена и числилось в базах розыска МВД РФ и Интерпола) Июнь 2015 г.: — аукционный дом Sotheby's (Лондон, Великобритания): картина выставлена на торги зарубежным коллекционером; после официального протеста Росохранкультуры и требований наследников семьи Носенко лот снимается с публичного аукциона Июнь 2015 г.– настоящее время: частная коллекция. Между анонимным продавцом (держателем картины) и адвокатами наследников Носенко заключается мировое соглашение. Sotheby's выступил посредником: покупателю / держателю юридически «очистили» права на картину, а законным наследникам была выплачена денежная компенсация. Шедевр остался в зарубежной частной коллекции, его точное местонахождение сегодня засекречено. 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Караван в оазисе. Египет», 1871 🇺🇲 Собрание А. Шагиняна, (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 75 x 92 см Надпись: внизу справа: Айвазовский, 1871 Описание 17 ноября 1869 года случилось событие, изменившее мировую навигацию: для судоходства открыли Суэцкий канал. Проложенный сквозь египетские пустыни, он соединил Средиземное и Красное моря и стал условной границей между Африкой и Евразией. Такое событие просто не мог пропустить Иван Айвазовский — в свои 52 года он оставался бесконечно любознательным и жадным до новых впечатлений. Художник приехал в Египет в составе русской делегации и стал первым в мире маринистом, запечатлевшим Суэцкий канал на холсте. «Караван в оазисе. Египет» — это редкий случай, когда вместо привычной морской стихии Айвазовский обратился к бескрайним просторам пустыни. Здесь вместо привычных кораблей — караван, остановившийся на привал под раскидистыми пальмами: запряженные верблюды, погонщики в восточных одеждах, тюки с товаром. А на горизонте едва проступают очертания пирамид — как напоминание о вечном величии Древнего Египта. «Когда русский пароход входил в Суэцкий канал, шедший впереди его пароход французский сел на мель, и пловцы принуждены были переждать, покуда тот снимется. Эта остановка длилась часов пять. Была прекрасная лунная ночь, придававшая какую-то величавую красоту пустынным берегам древней страны фараонов, отторгнутой каналом от азиатского берега». (из воспоминаний И. Айвазовский) 🗺️ Далёкое–близкое

Илья РЕПИН (1844–1930) «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона», 1877-1924 🇨🇿 Галерея в Градец-Кралове (Чехия) Техника: Холст, масло Размеры: 178 х 285 см «Людeй, нe пocвящeнныx в живoпиcь, cлyчaлocь мнe пoдвoдить к лyчшим coздaниям Рeмбpaндтa, Вeлacкeca, Тициaнa; шиpoкo pacкpыв глaзa,они чиcтocepдeчнo yдивлялиcь и нe вepили, кoгдa я гoвopил, чтo этo caмые зaмeчaтeльныe пpoизвeдeния живoпиcи. Тoлькo cпeциaлиcт или чeлoвeк c oчeнь paзвитым вкycoм пpeдпoчтeт «Вeнepy Милoccкyю» пpeкpacнo oтдeлaнным cyxим pимcким статуям». (И. Репин,«Далекое близкое») 🗺️ Далёкое–близкое

Илья РЕПИН (1844–1930) «Портрет Н. И. Репиной», 1895 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 98см x 79 см Подпись: вверху слева: 1895 И. Репин Описание Надежда Ильинична Репина (1874–1931) — дочь знаменитого художника Ильи Ефимовича Репина. В семье её ласково называли «парижанкой», потому что она родилась в Париже во время пенсионерской поездки отца. Илья Репин очень любил дочь и начал писать ее портреты, когда она была еще маленькой. На данном портрете ей 21 год. Это серьезный, самостоятельный человек, уже успевший окончить Рождественские женские курсы лекарских помощниц в Петербурге — первое в стране училище для подготовки квалифицированных медсестёр. В течение 15 лет Надежда Ильинична будет работать в земских больницах Петербурга. Будучи очень ответственным и самоотверженным человеком, она выезжала на борьбу с эпидемиями в отдалённые губернии России. В начале 1910 года, во время очередной командировки, она тяжело заболела, заразившись тифом. В результате полученных осложнений у нее развилось тяжёлое нервное расстройство, которое не позволило ей вернуться к активной жизни. Последние годы жизни Надежда Ильинична провела с отцом в его усадьбе «Пенаты» в Куоккале (Финляндия), пережив Илью Ефимовича только на полгода. Репин пишет дочь, освещенную ярким солнечным светом. У Надежды достаточно короткая стрижка, что совсем не типично для того времени, но оправдано дважды: и тем, что она с детства – счастливая обладательница кудрявых волос, но также и характером ее деятельности (она – и фельдшер, и медсестра, вынужденная ездить по стране; а за длинными волосами в командировках сложно ухаживать). Девушка очень современно одета. На ней нарядная алая блуза с белыми полосками – модный фасон, который назывался «голубиная грудка»: от гофрированного воротника–стойки на грудь спускался целый каскад рюшей и ленточек. К этому делались очень пышные рукава-жиго. Суть кроя была в том, что рукав был широким у плеча, а к кисти постепенно сужался. Вместе эти элементы — напуск «голубиная грудка» и объёмные рукава — создавали характерный для модерна женственный силуэт и несколько театральный образ. Репин вольно или невольно создает портрет очень привлекательной юной девушки, который держится на противоречиях. Модная и очень женственная блузка и … почти мальчишеская стрижка. Тонкие и красивые черты нежного лица и … печать взрослой сосредоточенности и серьезности на лице как его психологическая доминанта. Надежда не позирует в классическом смысле слова: Репин пишет ее лицо в профиль. Если долго всматриваться в выражение лица и переводить взгляд то на одну руку, то на другую, делается совершенно очевидно: человек каждую секунду знает, что «сидит для портрета». Более того: возникает впечатление, что Надежда думает только об одном: долго ли еще сидеть, и когда это уже закончится. Но она настолько ответственный человек, что, видимо, скромно спросит, когда совсем устанет: «Пап! Долго ещё?»… 🗺️ Далёкое–близкое

Константин КОРОВИН (1861–1939) «Итальянский бульвар», 1929 🇲🇫 Музей Орсе (Франция, Париж) Техника: Холст, масло Размеры: 32 × 41 см Источник поступления: приобретена в 1932 г. Подпись: внизу справа: K. Korovin 1929 Paris В настоящее время не экспонируются ⚓ Провенанс 1932: приобретено государством у художника для музея Жё де Пом. 1932–1946: Лувр Же де Пом, затем Музей иностранных школ. 1946–1981: Национальный музей современного искусства 1981: передана в отдел живописи Лувра для пополнения коллекций Музея Орсе «Живой глаз, борода развевается ветром, он быстро кладёт мазки кистью. На полотне нарождаются между мазками и благодаря искусной технике террасы кафе, игра разноцветных вывесок, фонарей, афиш... Развивая свой художественный почерк, русский импрессионист сочетал импульсивность русского искусства с гармоническим благоразумием французского искусства». (французский журналист О. де Клем о К. Коровине) 🗺️ Далёкое–близкое

Константин КОРОВИН (1861–1939) «Вид на Париж ночью», 1923 🇬🇧 Музей Эшмола (Великобритания, Оксфорд) Техника: Холст, масло Размеры: 33 × 41 см Источник поступления: передано в дар доктором Татьяной Гурланд в 1960 г. Подпись: внизу справа: Constant Korovine Paris Описание Отдельное место в творчестве Константина Коровина занимал Париж. В 1923 году Коровин поселился в Париже, как думал – временно, но прожил там 16 лет, вплоть до своей смерти. Художник создал много пейзажей французской столицы, в том числе,  и «Вид на Париж ночью». Картина была написана с натуры на острове Сите, с узнаваемым по сей день комплексом зданий. Эффект ночного освещения от фонарей, вывесок и окон, – того разнообразного по цвету света, который отражается и множится в мокрой поверхности булыжника площади, приводит к иллюзии речной ряби. Благодаря свободной манере письма создается сказочное впечатление – всё в пейзаже живёт и находится в постоянном движении: дрожат разноцветные отражения и блики света в неровной поверхности площади, дышит мелкими облачками и тучками небо. Сама техника письма напоминает работы поздних импрессионистов, работавших в Париже в тот период, но способность создавать не только дневные, но и ночные городские пейзажи делает творчество Коровина особенным, а его «ноктюрны»  уникальными.  В 1929 году  эта картина (в ряду других) была представлена на персональной выставке Константина Коровина «Впечатления Парижа», открывшейся в Париже в галерее «Кольбер». Считается, что эта работа была высшей точкой в выставочной деятельности художника. Именно в 1929 году Коровин переживает взлет творческой активности и оказывается в центре художественной жизни Парижа и внимания критиков. Однако это не приносит художнику ни материального достатка,  ни душевного покоя.  → О ночном Париже Коровина «Конечно, хотя я пишу и Париж, пишу красками и нахожусь в Париже, но душой живу больше в Охотине, — писал художник, — и вижу, как теперь опали листья сада, пахнет сыростью, землёй и осенними листьями, а в бочку кладут рубленую капусту и засаливают грузди, и будто я ем рыжики в сметане. У сарая нахохлились от дождя куры. Дорога грязная, и в воздухе слышен запах дыма от овина, и стучат цепи — молотят рожь». (из письма К.А. Коровина — Ф.Ф. Шаляпину от 27 октября 1938 года, Париж) 🗺️ Далёкое–близкое

Казимир МАЛЕВИЧ (1879–1935) «Зимний пейзаж», 1930 🇩🇪 Музей Людвига (Германия, Кёльн) Техника: Холст, масло Размеры: 48,5 × 52 см Подпись: внизу справа: К. Малевич 1909 В настоящее время не экспонируются «Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь может быть прекрасной». (К. Малевич, «Живопись в проблеме архитектуры», 1928) 🗺️ Далёкое–близкое

Казимир МАЛЕВИЧ (1879–1935) «Мужчина в супрематическом пейзаже», 1930 🇦🇹 Галерея Альбертина (Австрия, Вена) Техника: Холст, масло Размеры: 98 × 78 см Подпись: внизу слева: КМ; на оборотной стороне: К. Малевич, 1915 Москва, Кунцево Описание музея Альбертины (данное с уточнениями): В начале 1920-х годов Казимир Малевич временно отошел от творчества и  сосредоточился на теоретическом обосновании своей революционной теории искусства и передаче её молодому поколению. Однако, начиная с  конца 1929 года и вплоть до своей смерти в 1935 году, он много и активно пишет маслом. Примерно 80 картин, созданных им за эти несколько лет, включая и данную работу, искусствоведы называют «постсупрематическми».  По сути, художник отказывается от прежних смелых поисков, связанных с полным уходом от предметности. Предметная реальность (фигуры людей, дома, пейзажи) возвращается в образный строй его картин. Этот радикальный стилистический сдвиг можно понять, если  вспомнить об изменившейся после смерти Ленина политической ситуации. С приходом  Сталина к власти официальная культурная политика получила новое направление. Авангард больше не получал поддержки. Единственным официально одобряемым художественным методом объявляется социалистический реализм. Вернувшись из Берлина в 1927 году, где ему была посвящена крупная ретроспектива, Малевич оставляет свои супрематические картины у друга в Германии, но это, как окажется позже, ему не помогло. Осенью 1930 года он будет арестован по подозрению в политической неблагонадежности и на несколько недель взят  под стражу. Этот драматический опыт отчасти зашифрован в данной большеформатной картине. Безликая в буквальном смысле фигура крестьянина в простой русской рубашке может служить автопортретом художника, но и символом любого человека  того сурового времени. Что касается огороженного здания на заднем плане, то оно может быть только тюрьмой, что подтверждается и окнами в решетках, и башнеобразной караульной комнатой. Эту конкретную подробность в условно изображенном пейзаже художник поднимает на уровень обобщения: огороженная тюрьма в пустом пространстве становится символом политической системы.  Хотя все предварительные  эскизы к картине подтверждают, что сама картина была создана сразу после освобождения Малевича из тюрьмы, на холсте указана ложная дата: 1915 год. Подписывать свои картины ложными  датами было обычным делом среди художников рубежа XIX - XX веков, которые стремились доказать, что они первыми открыли тот или иной мотив или прием живописи. Но в данном случае изменение даты без сомнения было сделано с другой целью: показать, что картина относится в тому периоду творчества художника, который остался далеко позади,  —  как нечто давно ушедшее и преодоленное. Тот факт, что Малевич выбрал середину 1910-х годов в качестве вымышленной даты создания этой картины, объясняется тем, что её тематика связана с этим более ранним периодом его творчества. 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ТРОПИНИН (1776−1857) «Портрет Александры Алексеевны Оболенской», 1845 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 59 × 82 см «Какой прекрасный человек, отец милосердный к ученикам, портретист великий, натуралист неподражаемый; авторитет, всеми любимый. Мы приходили к нему, он нас, учеников, принимал, как отец принимает детей». (И. Тучнин о своем преподавателе В. Тропинине) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ТРОПИНИН (1776−1857) «Портрет Варвары Ершовой с дочерью», 1831 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 99,5 × 80,5 см Описание Большую часть своей жизни (до 43 лет) Василий Тропинин оставался крепостным графа Моркова. Он долго жил с семьёй графа и только тогда, когда получил вольную, смог окончательно обосноваться в Москве. Тропинина называли «халатным портретистом», но вовсе не за небрежность в работе, а за особую, «домашнюю» манеру — способность создавать в портретах тёплые и проникновенные образы. Художник предпочитал изображать людей в непринуждённой домашней обстановке, подчёркивая естественность их поведения, выявляя их лучшие качества: чувство привязанности друг к другу в парных портретах, доброжелательность в общении со зрителем. В определённой степени именно это было отражением общей атмосферы купеческой Москвы того времени – с её неспешным патриархальным укладом жизни, гостеприимством и куда большей свободой частного существования, чем в официальном Петербурге. Одним из наиболее выдающихся произведений Тропинина в собрании Национального художественного музея Белоруссии является портрет Варвары Ивановны Ершовой (в девичестве Барышниковой) вместе с её дочерью Екатериной Гавриловной. Работа была создана по заказу отца Варвары Ивановны — Ивана Ивановича Барышникова, титулярного советника и состоятельного помещика, в чьём владении находились обширные земельные угодья в Вяземском и Дорогобужском уездах Смоленской губернии. Портрет, изображающий старшую дочь Барышникова с дочерью (его внучкой), входил в серию из пяти портретов, предназначавшихся для фамильной галереи в имении Барышниковых в Алексине. Специалисты, изучающие творчество Тропинина, выделяют это полотно как лучшее из созданного мастером в период конца 1820‑х — начала 1830‑х годов. 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Лирическое», 1911 🇳🇱 Музей Бойманса ван Бенингена (Роттердам, Нидерланды) Техника: Холст, масло Размеры: 94 x 130 см «Всякое произведение искусства — это вещь в себе. Всякое произведение искусства — это самостоятельная жизнь. Это оригинальная вселенная, которая является полностью самодостаточной». (В. Кандинский, «О духовном в искусстве») «Настройте свои уши на музыку, раскройте глаза для живописи и… перестаньте думать! Просто спросите себя, позволяет ли вам ваша работа войти в доселе неизведанный мир. Если ответ «да», тогда что же еще вам нужно?» (В. Кандинский, «О духовном в искусстве») 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Святой Георгий», 1911 🇩🇪 Муниципальная галерея в Ленбаххаусе и Кунстбау (Германия, Мюнхен) Техника: Стекло, масло Размеры: 19.8 x 18.5 см Источник поступления: дар 1957 года В настоящее время не экспонируется Провенанс 1926–1957 гг.: Габриэль Мюнтер (1877–1962), получено в дар от художника. 1957 г.: получено в дар от Габриэль Мюнтер. Описание Ещё в первый год своего пребывания в Мурнау Кандинский и Габриэль Мюнтер открыли для себя баварское народное искусство в технике багатели (живописи на стекле), приписывая народным образам почти магическую силу.  В работе «Святой Георгий» образ  воина во многом ориентирован на прототип народного религиозного искусства. Георгий представляет собой средневекового рыцаря-конника с доспехами, необходимыми для серьезного поединка. Тяжелое копьё герой держит двумя руками. На его груди – выпуклый нагрудник (чтобы отводить удары), на голове – шлем с плюмажем, на руках – налокотники и латные рукавицы; на ноге, которая в поле зрения, – латный башмак со шпорой.  Всё это сверкает золотом.  Композиция представляет собой динамичную и одновременно орнаментальную систему, в которой неестественная изогнутость фигур (всадника, его коня и змея) помогает превратить всё вместе в декоративное целое. Здесь зооморфные стилизации сплелись  с растительными мотивами. Так, узорочье хвоста Змея (с его чешуйками и пятнышками) напоминает цветочки с зелеными листиками, а «яблоки» на шкуре ярко-синего коня – золотые осенние листья). Многозначные детали на глазах превращаются в узоры. Например, красивый завиток серо-белой «ракушки» – это то ли адский дым из пасти поверженного Змея, то ли хвост боевого Коня. И если цветущая (в разноцветных точечках) земля все ещё сохраняет счастливый и наивный песочный цвет, то небеса уже окрашены красным огнем пожара, цветок которого вырвался из адской пасти Змея.  Понятно, что Змей должен быть побежден: ведь на границе земли и небес – мрачные черные силуэты обгоревших ёлок и есть только одно не пострадавшее лиственное дерево – символ жизни и залог грядущего возрождения земли.  Драгоценное сияние королевского синего цвета в сочетании с желто-золотым, глубоким красным и целой палитрой зелёных цветов сообщает этой небольшой по размеру работе ту магию, которая так поражала Кандинского и Мюнтер в картинах народных мастеров.   Кандинский не раз изображал  Святого Георгия – победителя Змея в своих картинах. Образ всадника стал личной эмблемой Кандинского – символом борьбы с препятствиями и творческого прорыва. → О технике багателей Кандинского 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «И мы продолжаем лов», 1922 🇬🇧 Фонд ART RUSSE (Собрание Филатова А.) (Великобритания, Лондон) Техника: Холст, темпера Размеры: 71.5 x 101.5 см «…И только в картине «И мы продолжаем лов» пространство распахнулось по всем направлениям. Следуя рериховскому символизму, мы уже понимаем, что это пространство духовное и в нём по наказу Христа апостолы «ловят» человеческие души, чтобы просветить их истинным светом. Самого Христа в картине нет, но мы угадываем его символический образ в виде довольно широко распространенного представления о нём как о Солнце. К такому заключению можно прийти, также сравнивая полотно Рериха с известным эскизом ватиканского ковра Рафаэля на тему Чудесного лова. Рерих во многом следует композиционному построению и рисунку персонажей великого итальянца, однако заменяет золотой нимб Христа и его розовый гиматий закатным небом и диском дневного светила». (Е.П. Маточкин, «Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха: художественные параллели») 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «И мы не боимся», 1922 🇬🇧 Фонд ART RUSSE (Собрание Филатова А.) (Великобритания, Лондон) Техника: Холст, темпера Размеры: 72.5 x 102 см Надпись: внизу слева: подпись монограммой Описание В 1922 году Рерих создал живописную сюиту «Sanсta» («Святые»). В неё вошли картины: «И мы открываем врата», «И мы не боимся», «И мы видим», «И мы приносим свет», «И мы трудимся», «И мы продолжаем лов». Герои картин — безымянные русские монахи, которые проводят свои дни в неустанных трудах. Уже в самих названиях картин заложена основная идея сюиты: Рерих утверждает высоту нравственного идеала русского человека в его каждодневном трудолюбии, в его скромности и добротворчестве. Скромная жизнь отшельников, занимающихся мирным трудом (рыболовством, ремёслами, молитвой) казалась Рериху идеалом человеческой жизни, наполненной духовным смыслом. Изображение медведя рядом с двумя монахами в картине «И мы не боимся» – это символ единения святых отцов с миром природы. Этот сюжет был очень дорог Рериху. Он воплощал воспоминания сразу о двух его любимых святых: Франциске Ассизском, приручившем волка, и Сергии Радонежском, приручившем медведя. Первому из них Рерих посвятил картину «Святой Франциск», а в очерке «Любовь непобедимая» писал, что Франциск был «истинным прибежищем зверям и птицам», способным «обратить волка ко благу». А Сергия Радонежского, образ которого есть не только в картинах Рериха («Сергий - строитель», «Святой Сергий»), но и в ряде его очерков, художник считал великим строителем русской духовной культуры – «тем прибежищем, на которое опирается душа народа». Картины Николая Рериха на русские темы имели огромный успех в Америке. Неизвестная, загадочная Россия предстала в его творчестве как мечта о духовной красоте, которую олицетворяли образы безымянных святых и подвижников. Большое впечатление на американских зрителей произвели и пейзажи России, в которых художник передал ощущение бескрайних просторов – почти безлюдных пространств земли с нескончаемыми лесами и горами. 🗺️ Далёкое–близкое

Константин МАКОВСКИЙ (1839–1915) «Католический проповедник», 1870 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Узбекистан, Ташкент) Техника: Холст, масло Размеры: 120 × 85 см «Если кто из художников был популярен на Руси — то это именно он. На него, быть может, не молились, его не называли богом, но его все любили, и любили самые его недостатки — то самое, что сближало художника со своим временем». (А. Бенуа о К. Маковском) 🗺️ Далёкое–близкое

Константин МАКОВСКИЙ (1839–1915) «Портрет балерины Иолы Торнаги», 1898 — 1915 🇨🇿 «Ассоциация Ольги Грибановой» («Spolek Olgi Gribanove») (Чехия, Прага) Техника: Холст, масло Размеры: 129 × 78,7 см Описание Иола Торнаги (1873 – 1965) — русская балерина итальянского происхождения, первая жена Фёдора Шаляпина (с 1898 года) и мать его шестерых детей. Иола прожила в России больше шестидесяти лет, пережив здесь революцию, а также обе войны – гражданскую и Великую Отечественную; уплотнение жилища и опись имущества. Несмотря на все жизненные трудности (Шаляпин навсегда уедет из России в 20-е годы вместе со своей второй семьей), именно она станет инициатором создания музея Шаляпина в Москве. Именно по ее спискам мебель и картины, увезенные из особняка, будут позже возвращены и станут основой коллекции Дома-музея, которую позже дополнят ее дети, отдав туда мемориальные вещи своего великого отца, архивные документы, предметы искусства и сценические костюмы. Константин Маковский пишет 25-летнюю Иолу, которая только что стала женой Шаляпина (ему тоже 25); она ещё совсем не говорит по-русски и ей очень нравятся друзья ее мужа: Сергей Рахманинов, Константин Коровин и особенно Савва Мамонтов, который свободно говорит на итальянском и помогает Иоле общаться с Федором Шаляпиным. «Ты не можешь себе представить, дорогая Иолинка, как я скучаю в Петербурге, не знаю почему, но ничего меня не интересует, и я жду с восторгом дня, когда смогу увидеть тебя и целовать без конца. Радость моя, очень-очень хочу тебя обнять. Ты далеко от моего сердца, но оно бьется и будет биться только для тебя и для моего дорогого Игрушки*. Надеюсь увидеть тебя вскоре. Твой навсегда Федор» * «Игрушка моя» – называл Шаляпин своего сына Игоря (из письма Ф. Шапяпина Иоле Торнаги) «Лучшие красавицы наперебой позировали мне… Я зарабатывал громадные деньги, жил с царственной роскошью и успел написать несметное количество картин, декоративных панно, портретов, этюдов и акварелей». (из воспоминаний К. Маковского) 🗺️ Далёкое–близкое

Разум — убийца здоровья Если в нём тревога, старые обиды, дурные мысли — это запускает в теле разрушительные процессы: кортизол не падает, воспаление растёт, клетки изнашиваются раньше срока. Если не хотите, чтобы ваши мысли медленно подтачивали тело и забирали годы жизни, подпишитесь на канал «Неслучайные Слова» Там публикуют короткие заметки, которые очищают разум от негатива, помогают контролировать мысли и настраивают мышление на позитивный лад. Подпишитесь и заставьте разум работать на вас, а не против: https://max.ru/join/wVuBQPiS5HIDhQzLp285RwhfcJjI43-OZC5a18M7ZjQ

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Лучизм — сине-зеленый лес», 1913 🇺🇲 Музей современного искусства (США, Нью-Йорк) Техника: Масло на холсте Размеры: 54,6 x 49,5 см Лучистские работы Натальи Гончаровой, как и картины лидера этого направления Михаила Ларионова, – с их движением к природным явлениям, с их светоносной, сложно вибрирующей живописью – противостоят чистой беспредметности, получают творческие импульсы от окружающего мира и вызывают стойкие ассоциации с природой. «Если у меня и происходят столкновения с обществом, так только из-за непонимания последним основ искусства вообще, а не из-за моих индивидуальных особенностей, понимать которые никто не обязан». (Н. Гончарова, эпиграф к каталогу монографической выставки 1913 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Михаил ЛАРИОНОВ (1881–1964) «Лучизм — преобладание красного», 1911 🇺🇲 Музей современного искусства (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 52,7 x 72,4 см Источник поступления: дар художника Описание Ларионовский лучизм возник не на пустом месте, у него, как отмечал и сам художник, были предшественники. И главным из них был Михаил Врубель. По наблюдениям Евгения Ковтуна, в поздних картинах и во многих рисунках Врубеля можно обнаружить пластические структуры, которые предвосхищают лучистские построения Ларионова. В 1899 году Врубель, работавший над майоликами для гостиницы «Метрополь», пригласил в помощники нескольких студентов Училища живописи, ваяния и зодчества. Среди них был и Михаил Ларионов. На Ларионова произвели большое впечатление приемы Врубеля и фоны его картонов, похожие на «окна, схваченные морозом». В результате тесного общения с учителем особенности врубелевской пластической формы были чутко уловлены Ларионовым. Он начал упорно работать над созданием нового стиля, который через 10 лет будет назван «лучизмом». На выставку в Париже в 1914 году Ларионов отправил большинство своих лучистских холстов, которые пользовались там большим успехом. Лучистские работы высоко оценил Гийом Аполлинер: «Михаил Ларионов принес не только в русскую, но и европейскую живопись новую утонченность – лучизм». В России кроме Ларионова в принципах лучизма работали Н. Гончарова, А. Шевченко, Ле Дантю и другие художники. В Манифесте «Лучисты и будущники» (1913 г.), написанном Михаилом Ларионовым и Кириллом Зданевичем и подписанном 11 художниками, лучисты провозглашали: «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов. […] Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли; то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано — комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс … фактура. […] Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного — в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением […] – этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой. […] Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего». «Мы идем рука об руку с малярами. Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободный от реальных форм, существующий и развивающийся по живописным законам!» (М. Ларионов) 🗺️ Далёкое–близкое

Алексей САВРАСОВ (1830–1897) «Сжатое поле со снопами», 1874 🇦🇲 Национальная картинная галерея Армении, (Армения, Ереван) Техника: Холст, масло Размеры: 45 × 38 см «Без воздуха пейзаж — не пейзаж! Сколько в пейзаж березок или елей ни сажай, что ни придумывай, если воздух не напишешь — значит пейзаж дрянь». (А. Саврасов) 🗺️ Далёкое–близкое

Алексей САВРАСОВ (1830–1897) «Пейзаж с рекой и рыбаком», 1859 🇱🇻 Латвийский Национальный художественный музей (Латвия, Рига) Техника: Холст, масло Размеры: 59 × 82 см Описание Алексей Саврасов – московский вундеркинд, с раннего детства успешно торговавший собственными акварелями и гуашами на Никольском рынке. Важно знать, какие сюжеты «хорошо шли» у подростка 11-12 лет: это были работы исключительно романтического содержания (Буря на море, Извержение Везувия). В 14 лет он уже поступил в Московское училище живописи и ваяния (МУЖВ), но вынужден был оставить учебу по семейным обстоятельствам. Через 4 года снова поступил и блестяще закончил. В возрасте 24 лет он был удостоен звания академика. В 27 лет – после смерти своего учителя по Училищу Карла Рабуса, Саврасов возглавил пейзажный класс МУЖВ и руководил им около четверти века. Эта картина «Пейзаж с рекой и рыбаками» (написанная за 12 лет до знаменитых «Грачей», 1871г.) – своеобразная дань учителю. В ней ещё хорошо видно влияние Карла Ивановича Рабуса — русского живописца-пейзажиста, последователя «романтического академизма». Несмотря на то, что пейзаж написан маслом, он весь пронизан духом акварели: чистый, тонко написанный, прозрачный. Соблюдены все академические правила: преобладает пейзажная трехцветка (зеленый – коричневый – голубой); глаз зрителя заботливо сопровождается простроенными диагоналями (начинай с правого нижнего угла – следуй наискосок налево, потом – вглубь направо…); соблюдены законы тональной живописи (отношение между участками живописи более и менее насыщенными по цвету и между соседними тонами). Стаффажная фигурка рыбака с рыбачьей снастью и ведром – тоже скорее академическое украшение пейзажа, а не примета народной жизни, что позже станет частью пейзажных образов художника (с его домиками с дымком, лошадками, сараями, церковками). Но что же здесь уже есть и от будущего Саврасова, и – ещё в большей степени – от его гениального ученика Левитана? Атмосфера! Широта пространства и невероятное спокойствие жизни природы. Река будто дремлет в нежном солнечном свете. Все замерло. Невероятная тишина. 🗺️ Далёкое–близкое

Развивайте наглость. Это упростит вам жизнь У наглых людей напрочь отсутствуют комплексы. Они никогда не сомневаются в себе, выглядят уверенно в любой ситуации, а из-за высокой самооценки неуязвимы для депрессии и тревоги Если вы – скромный человек, с кучей тараканов, почитайте канал "Эффект Колибри" Там узнаете какие практики навсегда выкинут детские травмы, комплексы и зажимы, почему самооценка – лишь настройка в вашей голове и как без специалистов взрастить в себе железную уверенность Почитаете 1 раз – забудете про страхи, стеснение, фобии и станете уверенны в своих силах: https://iimax.ru/Kolibri_effect

Карл БРЮЛЛОВ (1799–1852) «Портрет Е. П. Гагариной с сыновьями Евгением, Львом и Феофилом», 1824 🚩 Частное собрание В этой ранней работе (самому художнику только 25 лет) – такая драгоценность и ясность живописи, такое виртуозное умение показать разницу фактур всего, к чему он прикасается (шелка детских волос и шелка тканей; прозрачности стекла и блеска металла и мрамора), что это роднит картину, написанную маслом, с эмалевой миниатюрой. Через 20 лет Брюллов получит заказ на роспись главного купола Исаакиевского собора — композицию «Богоматерь во славе» в 1843 году. Он не только будет 40 раз переделывать эскизы, он сам, стоя на лесах и лёжа, – на высоте в 101 метр – будет расписывать купол в течение нескольких лет. В ещё не достроенном соборе, где очень сыро и сквозняки, а в воздухе – мелкая пыль от обработки мрамора и гранита, он простудится, и в итоге его здоровье серьёзно пошатнется. «Я жил так, чтобы прожить на свете только сорок лет. Вместо сорока я прожил пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет, и не имею права жаловаться на судьбу. Мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными клещами» (К. Брюллов) 🗺️ Далёкое–близкое

Посмотрите на это фото. Этот предмет стоил жизни 40 000 человек, но сегодня он есть практически в каждом доме. В XIX веке из-за этой бытовой мелочи вымирали целые аристократические семьи. Люди добровольно платили огромные деньги за то, что медленно их убивало, а врачи лишь разводили руками, списывая всё на «проклятие». Разгадка кроется в цвете этого предмета. Узнай, что это было и почему мы до сих пор этим пользуемся…👇 [узнать ответ в источнике]

Карл БРЮЛЛОВ (1799–1852) «Итальянское утро», 1823 🇩🇪 Кунстхалле Киля (Германия, Киль) Техника: Холст, масло Размеры: 65 × 56 см Источник поступления: покупка, 1986 г. Подпись: внизу справа: Roma 1824/C P de Brullov ⚓ Провенанс 1825-1855: император Николай I, Санкт-Петербург, получено от художника в дар Обществу содействия искусству 1869-1892: королева Ольга Вюртембергская (дочь императора Николая I и императрицы Александры Фёдоровны), замок Фридрихсхафен 1892-1912: герцогиня Вера Вюртембергская, вилла Берг, Штутгарт, унаследовано от королевы Ольги Вюртембергской 1912-???: герцогиня Эльза Матильда Мария и герцогиня Ольга Александра Мария Вюртембергская, унаследовано от герцогини Веры Вюртембергской 1963: Художественный и аукционный дом Германа Комбе, Штутгарт, аукцион, из «ранее королевской собственности» 1963-1975: Георг Шефер, Швайнфурт, приобретено у Германа Комбе 1975-1986: Коллекция Георга Шефера (наследники), Старый замок Оббах, Эвербах 1986: Художественная галерея Киля, приобретено за 25 000 немецких марок из Коллекции Георга Шефера (наследники) на средства из Культурного фонда земли Шлезвиг-Гольштейн Описание Нет, это не нимфа, это оживший в девушке из народа античный идеал абсолютной красоты – красоты самой молодости, которую художник сюжетно и буквально связал с мотивом чистоты. Мы видим девушку за интимным утренним туалетом: она умывается, набирая в пригоршню воду из фонтанчика. Крошечная сережка – в алом и прозрачном от солнечных лучей ухе - лишь подчеркивает то, что ей не нужны дорогие украшения. Украшениями для нее служит прямой пробор и туго заплетенные в косы черные волосы, уложенные на затылке корзинкой; сияющая в естественном солнечном свете кожа, нежные очертания лица и фигуры. В этом портрете всё – абсолютная классическая красота, и одновременно – прорыв в будущее – вперёд, к импрессионистам. Художник пишет модель на пленэре: она окутана естественным солнечным светом, сияние которого мы видим на ее бархатной коже. Более того: художник выбирает простой мотив и непритязательную интимную сценку, в которой девушку как бы застали врасплох: она даже не поднимает глаз, продолжая умываться. Казалось бы: вот где место для критики. Однако очарование ожившей классики было так велико, что картина понравилась всем без исключения: итальянским экспертам, профессорам Петербургской Академии художеств, членам «Общества поощрения художников», императору Николаю I и его супруге Александре Федоровне, чей будуар «Итальянское утро» будет украшать долгие годы. В «Дневнике» художника Аполлона Николаевича Мокрицкого от 14 октября 1835 года читаем: «[14 октября] замечательно для меня тем, что я ходил с Венециановым во дворец смотреть Брюллова «Итальянское утро» и «Полдень», находящиеся в будуаре императрицы. Десять минут, не более, мог я оставаться в этом покойчике, освященном присутствием гениального творения нашего Брюллова. Чудные произведения, какая прелесты! Сколько натуры, и какой натуры! Видно, что эта красота созрела под небом Италии, в стране, любимой солнцем!» А уже в начале ХХ века, в 1906 году, после более чем 80-летнего пребывания в царской коллекции, «Итальянское утро» покинуло Зимний дворец: Николай II подарил картину внучке Николая I – королеве Вюртембергской Вере Константиновне. Так шедевр Брюллова оказался в Германии, где хранится и по сей день. 🗺️ Далёкое–близкое

Исаак ЛЕВИТАН (1860–1900) «Звенигород», 1886-87 🇦🇲 Национальная картинная галерея Армении, (Армения, Ереван) Техника: Картон, масло Размеры: 31.5×45 см «…Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну, словом, не понимаю себя вне живописи. Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник. Многие не поймут, назовут, пожалуй, романтическим вздором — пускай! Они — благоразумие… Но это мое прозрение для меня источник глубоких страданий. Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…» (из письма И. Левитана к А. Чехову, 1887 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Исаак ЛЕВИТАН (1860–1900) «Осень», 1889 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 45 x 75,7 см Источник поступления: передано в музей в 1939 г. Подпись: внизу справа: И. Левитан ⚓ Провенанс ???: частная коллекция Н.И. Гучкова (Москва) ???: собрание Государственного музейного фонда в Москве 1939-1941: передано в Государственную картинную галерею БССР 1941-1944: вывезена нацистами 1948: поступила в порядке возвращения довоенных ценностей Государственной картинной галереи БССР Описание Весной 1888 года Исаак Левитан и его друзья-художники А.С. Степанов и С.П. Кувшинникова во время путешествия сначала по Оке, а затем по Волге, открыли для себя прелесть маленького, тихого городка Плёс. Они решили, что это прекрасное место для этюдов и остались там на некоторое время. Плёс настолько поразил воображение Левитана, что он возвращался туда в летнее время три года подряд. Сотрудники музея – обладателя этюда «Осень» предполагают, что этот этюд был написан в самом начале осени именно там. Около 200 работ, выполненных Левитаном за три лета в Плёсе, принесли ему широкую известность. Кроме двух картин («Вечер. Золотой Плёс» и «После дождя. Плес»: обе написаны в 1889 году), в которых при сохранении этюдной свежести и непосредственности восприятия природы, достигнута картинная значительность, Левитан написал в Плесе большое количество этюдов – фиксируя сиюминутные состояния природы, в которых поймана живая пульсация жизни. В них нет того невероятного богатства содержания, которое есть в самих картинах и которое раскрывается лишь постепенно. Но в них есть та жизненная трепетность мгновений, которая будет нужна в дальнейшем этим большим картинам и которая войдет в их плоть и кровь. Сохранилась фотография Левитана, пишущего картину «Плёс. После дождя». На ней видно, что рядом с картиной много этюдов, которые художник использует в работе. Как художник – создатель нового жанра – пленэрного пейзажа-настроения, Левитан предпочитал писать переходные состояния жизни природы: после дождя, перед грозой, сумерки, пасмурный вечер, сумрачный день; пасмурный день, туман, туман над водой и так далее. Сам выбор этих мотивов позволял зрителю сразу, до всякого рассматривания подробностей, окунувшись в само неустойчивое и зыбкое состояние природы и погоды, попасть в эмоциональную атмосферу картины. И выбор «героев» для этюдов у Левитана чаще всего подчиняется этой же установке: писать натуру податливую и отзывчивую к погодным изменениям. Поэтому чаще всего это не дубы и сосны, как у Шишкина, но хрупкие и тонкие берëзки и осинки. «Дрожащие на ветру, с лëгким шелестом роняющие золотую листву, они [березки] пронизаны вечерним воздухом и уходящим светом, трогательны и беззащитны. Сложный ритм в их расположении (центральную группу деревьев художник написал на фоне тëмного массива, чтобы подчеркнуть все тонкости цвета осенней листвы) рождает в композиции ощущение зыбкой неустойчивости. Живые, трепетные, вибрирующие движения кисти фиксируют все нюансы цветовых отношений. Философские раздумья Левитана полны грусти и размышлений о бренности всего земного». Музейная аннотация к этюду «Осень» 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Звезда героя», 1936 🇺🇲 Музея Николая Рериха (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, темпера Размеры: 91,8 × 122,2 см «Каждый по-своему — кто более духовно, а кто земными путями — пусть идет туда же, к лазурной горе, где живет все высокое, то, что люди зовут возвышенною культурою. Зорко различайте признаки будущего подвижника, героя. Скромно опущены крылья героя, чтобы прекрасно взлететь в час сужденный». (Н. К. Рерих, «Листы дневника») 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Богатыри проснулись», 1940 🇮🇳 Академия искусств и культуры им. Бирлы (Калькутта, штат Западная Бенгалия, Индия) Техника: Холст, темпера Размеры: 91.4 х 152 см Описание «Богатыри проснулись» – это знаковая работа Николая Рериха из «Богатырского цикла». Она будто оживляет старинную былину. Есть такая загадочная история — «От чего перевелись витязи на Руси?». В ней семеро богатырей победили монгольское войско и загордились: мол, справились бы и с любой нездешней силой. Не успели слова вымолвить, как явились двое воинов с лицами светлыми, как день, и предложили помериться силой. Богатыри не поняли, с кем имеют дело, и вступили в бой. Но стоило им поразить одного противника — на его месте появлялись двое, а потом и четверо. Испугались витязи и бросились бежать, прятаться в горах и пещерах. Да только каждый, кто подбегал к горе, тут же превращался в белый камень. Так и стали все богатыри каменными глыбами — и перевелись витязи на Руси. Но слава о них не угасла. А на картине Рериха — совсем другой поворот: богатыри выходят из камней и пещер. Получается, они не исчезли навсегда, а просто уснули. И вот настал час — герои возвращаются на русскую землю. Интересно, что Рерих написал эту работу в 1940 году — как раз накануне тяжёлых испытаний для страны. Словно хотел сказать: сила и дух предков снова нужны. «„Богатыри проснулись“ сейчас пишется. Посвящается великому народу русскому. Когда-то слагали былину «Как перевелись богатыри на Руси», но тогда же верили, что проснутся они в час суждённый. Выйдут из гор, из пещер, и приложатся к строительству народному. Вот и пришёл час... «Проснулись богатыри!» И уже не задремлют на несменном дозоре». (Н.К. Рерих, статья «Великому народу русскому», 1940 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Обложка альманаха “Синий всадник”», 1911 🇩🇪 Муниципальная галерея в Ленбаххаусе и Кунстбау (Германия, Мюнхен) Техника: Бумага, акварель, чернила Размеры: 27,9 x 21,9 см Источник поступления: Дар 1957 года Подпись: внизу справа: “К” в треугольнике Провенанс 1926–1957 гг.: Габриэле Мюнтер (1877–1962), получено в дар от художника. 1957 г.: получено в дар от Габриэле Мюнтер. Описание «Синий всадник» (нем. Der Blaue Reiter) — творческое объединение художников, основанное в декабре 1911 года в Мюнхене, в которое входили, кроме его основателей Василия Кандинского и Франца Марка, Габриэль Мюнтер, Алексей Явленский, Марианна Верёвкина, Август Макке, Пауль Клее и другие. Художники участвовали в совместных выставках; сформулировали Манифест и в 1912 голу выпустили Альманах, в котором были опубликованы теоретические статьи, репродукции картин, а также ноты музыкальных произведений. Объединение просуществовало недолго – до начала Первой мировой войны в 1914 году, но идеи и творчество его участников оказали значительное влияние на развитие европейского авангарда и оставили глубокий след в истории художественной культуры. «Название „Синий всадник“ мы придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе. Мы оба любили синий, Марк [Франц Марк] — лошадей, я — всадников. И название пришло само». (из воспоминаний В. Кандинского) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий Кандинский (1866–1944) Плакат компании «Абрикосов», вероятно конец 1886 — начало 1897 года 🇩🇪 Городская галерея в доме Ленбаха (Ленбаххаус) (Германия, Мюнхен) Техника: Цветная литография на бумаге Размеры: 82,5 x 50 см Источник поступления: приобретено в 1968 году Подпись: Общество А.И. Абрикосова Сыновья в Москве Шоколад «Экстра» 1 Рубль = Фунт; внизу слева: Kandinsky Munchen Описание «Товарищество А. И. Абрикосова сыновей» – прославленная семейная компания кондитеров и меценатов, уделяющая особое внимание рекламированию своей продукции. Рекламные плакаты для конфет и сладостей отрисовывали известные русские художники, находившие для реализации заказа фирмы Абрикосовых интересные художественные и образные решения. Василий Кандинский являлся родственником одного из сыновей основателя кондитерской фирмы Абрикосовых и был привлечен родней к авторству двух выразительных рекламных плакатов. Молодой художник был вынужден опробовать свои силы в этом качестве потому, что его отец, работавший директором южного подразделения компании Абрикосовых, не одобрял увлечения своего сына изобразительным искусством. И сын решил показать своему отцу – изобразительное искусство может быть полезным их общему коммерческому делу. 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Улица в Москве», 1909 🇺🇲 Галерея Леонарда Хаттона (США, Нью-Йорк) Техника: Масло на холсте Размеры: 64,8 x 78,7 см «Самый знаменитый из этих передовых художников — женщина… Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное — ей подражают не только как художнику, но и ей внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничего. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали… с лошадьми, домами, слонами — на щеках, на шее, на лбу. Что не мешает этой Гончаровой быть большим художником». (Сергей Дягилев, из книги «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников») 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Гортензии», 1930 🇮🇱 Музей Русского искусства в Рамат-Гане (Рамат-Ган, Израиль) Техника: Холст, масло Размеры: 30 x 25 см Источник поступления: дар Марии Цетлин в 1959 г. Описание В 30-е годы характер цветочных натюрмортов Гончаровой стал принципиально другим: прежнее тяготение к искусству примитива и яркой декоративности сменилось тщательным изучением цветочных форм, сдержанной и деликатной гаммой, основанной на тонких цветовых нюансах. Выбор гортензий как предмета изображения связан, очевидно, с возможностью решения целого комплекса живописных задач. Сама цветочная шапка гортензии состоит из множества почти одинаковых по форме цветочков, каждый из которых находится вплотную, но под собственным углом к остальным, а значит, чуть иначе освещен и окрашен. Для художника это сразу проблема сосуществования тонких контуров, отделяющих цветочки друг от друга, и проблема обобщающих цветовых пятен, объединяющий их в единую шапку; это проблема светотени, и одновременно – цветовых переходов. Кроме этого, Гончарову явно интересовало не только то, что каждая шапка состоит из цветочков, по-разному окрашенных (ибо способность менять цвет – особенность этого растения), – ей была интересна и сама «ткань», из которой природа сделала эти цветочки, – их бросающаяся в глаза «бумажность». Не случайно для сравнения фактур и цветовых гамм цветочков и бумаги Гончарова включает в натюрморт несколько бумажных элементов: лежащую на столе большую пепельно-розовую бумажную карточку и стоящий карточным домиком белый узкий лист плотной бумаги. Сравнение с бумагой сходных с ней по цвету лепестков гортензии (и белых, и пепельно-розовых) обнаруживает хрупкую и нежную цветочную «ткань» и грубую природу бумаги. Данный натюрморт можно смело отнести к неоклассическому стилю, сочетающему тонкие и точные линии с разработанным до мельчайших нюансов цветовым решением. → О коллекции Марии и Михаила Цетлиных 🗺️ Далёкое–близкое

Михаил НЕСТЕРОВ (1862–1942) «Море», 1919 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Картон, масло Размеры: 16,7 × 22,2 см «С первых дней приезда сюда я начал работать. Сестра охотно следует за мной с моими художественными принадлежностями. Она терпеливо сидит возле меня во время работы, любуясь синим морем, далёкой Искией, вдыхая сладостный аромат южной весны. На Капри всё пропитано музыкой, пением, всюду не умолкает мандолина». (Михаил Нестеров, из мемуаров «Давние дни») 🗺️ Далёкое–близкое

Михаил НЕСТЕРОВ (1862–1942) «Царевна», 1887 🇵🇼 Государственный музей искусств им. А. Кастеева (Республика Казахстан, Алматы) Техника: Холст, масло Размеры: 81×46 см Подпись: внизу слева: Nesterov 87 Описание Для Михаила Нестерова – в отличие от Виктора Васнецова, не типичен интерес к сказочно-фантастической тематике. В его творчестве сказочные сюжеты – скорее исключение. Кроме трех вариантов «Царевны» (все три: 1887г.) , есть только единичные произведения: «Два лада» (1905); «Сказка» (1921). Все работы написаны с большим разрывов по времени. Более того, ни одна из этих работ (включая «Царевен») не связана никакой обязательной иконографией (не является иллюстрацией ни одного из известных сказочных сюжетов). Сам художник говорил, что идея картины «Царевна» внезапно возникла в его сознании во время зимней поездки по железной дороге. Художник стоял на площадке вагона и смотрел на летящие огненно-красные искры от паровоза. Их сочетание с огнями семафора на фоне сизого снега поразило Нестерова какой-то необычной красотой — и в его фантазии «вспыхнул образ царевны с огненной звездой в короне».  Но уже в процессе работы над образом Царевны красота пейзажного впечатления соединилась с глубоким драматическим чувством личной утраты: художник тяжело переживал смерть недавно умершей жены. Образ жены будет прообразом многих женских образов, станет основой того типа поэтической женской красоты, который позже получит определение «нестеровской девушки». Утонченные черты лица, огромные глаза и неизбежная тень печали превращает лица нестеровских девушек в лики. Нестеров говорил: «Любовь и потеря сделали меня художником». В этой картине Царевна стоит посреди покосившихся и занесенных снегом каменных плит языческого кладбища. Ей холодно и одиноко. Озябшие руки в рукавицах подняты и соединены в молитвенном жесте. Но просит она не за себя: она наблюдает, как ворон преследует и настигает убегающего зайца. Огромное впечатление производит пейзаж: сиреневые сумерки и сизый снег; бесконечная череда могильных камней напополам с невысокими кривыми ёлками, уходящая вдаль и ввысь – в гору; кружащие над снежным кладбищенским полем черные вороны… Нестеров средствами пейзажа создает такое физически ощущаемое чувство одиночества и заброшенности, что это выводит сюжет за рамки сказочного жанра. 🗺️ Далёкое–близкое

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Дети на пляже», 1903 🇪🇪 Эстонский художественный музей (Эстония, Таллин ) Техника: Холст, масло Размеры: 65 × 47.3 см «Я опять прочел твое письмо, ты говоришь о счастье: поди, разбери, где счастье, где несчастье. Все мне говорят, что я счастливец, очень может быть, охотно верю, но сам себя счастливым не называю и никогда не назову, точно так же как и несчастным, хотя и об одном ухе и с вечной тяжестью на сердце». (из письма В. Серова к к жене Ольге Серовой) 🗺️ Далёкое–близкое

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Портрет Марии Цетлиной», 1909 🇮🇱 Музей Русского искусства в Рамат-Гане (Рамат-Ган, Израиль) Техника: Картон, акварель, белила Размеры: 109 × 94 см Источник поступления: дар Марии Цетлин в 1959 г. ⚓ Провенанс  В 1959 году Мария Цетлин передала Государству Израиль свою коллекцию произведений искусства. Передача осуществлялась в рамках крупного благотворительного проекта русских иммигрантов, проживающих во Франции и США, для создания славянского отдела в Национальной библиотеке в Иерусалиме. В 1996 г. был построен Музей русского искусства в Рамат-Гане. Описание Сегодня — портрет женщины, чья судьба стала мостом между двумя мирами: бурной Россией начала XX века и русским зарубежьем. Мария Самойловна Цетлина (1882–1976) — меценатке, собирательнице искусства и одной из ключевых фигур культурной жизни эмиграции. Семья Цетлиных — это настоящий калейдоскоп знаковых событий эпохи. В их салонах кипела жизнь: здесь встречались Маяковский, Бальмонт, Цветаева, Бунин… Здесь рождались творческие планы Ларионова, появлялись наброски Гончаровой, звучали анекдоты о проделках Велимира Хлебникова. Благотворительная и издательская деятельность Цетлиных, их гостеприимная вилла «Чайки» в Биаррице и дача в Севре — всё это стало пространством, где сохранялась и развивалась русская культура вдали от родины. Коллекция Цетлиных — это отдельный рассказ о любви к искусству и невероятной преданности культуре. Бакст, Бенуа, Стеллецкий, Маревна, Малявин, Рембрандт, Фрагонар… И, конечно, Валентин Серов, который не только создал портреты Марии и её свекрови, но и помогал советами при формировании собрания. Эскизы, акварели, графика — в каждом произведении живёт дух той удивительной и грозной эры перемен. В коллекции немало работ с авторскими надписями, посвященными Цетлиным, — это не просто автографы, а свидетельства тёплых отношений между художниками и меценатами. В 1959 году Мария Цетлина, овдовев, передала всю свою коллекцию в дар Израилю одновременно с книгами из личной библиотеки и семейным архивом. В Рамат-Ган коллекция попала по просьбе первого мэра города Авраама Криницы, обещавшего Цетлиной открыть музей имени её мужа. Коллекция экспонировалась в городской библиотеке Рамат-Гана и в 1996 г. переехала в открывшейся Музей русского искусства в Рамат-Гане. → О еще одном портрете Марии Цетлиной 🗺️ Далёкое–близкое

Иван ШИШКИН (1832–1898) «В заповедной дубовой роще Петра Великого (в Сестрорецке)», 1886 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 127 × 198 см «Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни». (Александр Бенуа, из воспоминаний об Иване Шишкине) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван ШИШКИН (1832–1898) «Болото. Журавли», 1890 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 89.5 × 142 см Источник поступления: приобретена в 1960 г. Подпись: внизу справа: Шишкин 1890 ⚓ Провенанс 1890: приобретена на 18-ой выставке передвижников Н. Д. Стахеевым ???-1960: принадлежала народному артисту СССР И.М. Москвина 1960: приобретена Национальным художественным музеем республики Беларусь Описание Сотрудникам музея – обладателя этой картины в Минске удалось выяснить, что журавли на этой картине появились не сразу. В иллюстрированных каталогах двух выставок (и петербургской, и московской: обе состоялись в 1890 г.), на репродукциях этой картины журавлей еще нет. Однако в издании «Альбом русской живописи. Картины и рисунки профессора И.И. Шишкина», которое появилось двумя годами позже – в 1892 г. (СПб.), где есть репродукция этой картины под названием «На болоте», она уже с журавлями. Таким образом, несложно сделать вывод, что художник дописал журавлей чуть позже. Нет сомнения и в том, что «Болото» – не продукт совместного творчества (как «Утро в сосновом бору»): Шишкин сам написал журавлей. Хорошо известно, что во время 5-летней учебы за границей с 1861 по 1866 гг. Шишкин осваивал именно анималистическую живопись. Он учился изображать животных в Мюнхене у братьев Бенно и Франца Адамов. Позже он продолжил изучение анималистической живописи в Цюрихе и Женеве, считая, что именно это для пейзажиста важно: научиться вписывать в пейзажи стаффажные фигурки животных и людей для придания им большей жизненной достоверности. «Болото. Журавли» – удивительно атмосферный пейзаж. Влажность разлита в воздухе. Под ногами практически нет твердой земли – болото захватило всё пространство. Вода везде – в виде разлившегося озерца, больших луж и мелких лужиц. И вся водная поверхность служит зеркалами, отражающими небо и прибрежную зелень. Конечно, журавлей тут явно не хватало. В теперешнем варианте – когда две птицы стоят в воде, а третью мы видим в небе, – пейзаж не кажется таким безлюдным и безнадежно унылым. Раз есть журавли, значит, есть и лягушки. Вокруг фигурок журавлей сразу появились разнообразные звуки и закрутилась жизнь… Иван Шишкин (в отличие от своего молодого друга Федора Васильева, который написал свой знаменитый «Мокрый луг» по памяти) писал пейзажи только с натуры. Поэтому всегда интересно установить то конкретное место, которое «позировало» художнику. Сотрудникам музея в Минске удалось выяснить, что Шишкин работал в Мери-Хови на берегу Финского залива, около Белоострова, в имении, которое принадлежало Борису Николаевичу Ридингеру, жениху Лидии Ивановны Шишкиной, дочери художника. 🗺️ Далёкое–близкое

🎵 КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА - для всех ценителей высокого искусства Бессмертные шедевры — звучащие здесь и сейчас • Великие композиторы прошлого • Гениальные исполнители • Необычные случаи из их жизни • Истории создания шедевров и, конечно же, любимая 🎼 Музыка покорившая мир✨ МУЗЫКА КАК МОЛИТВА — для тех, кто ценит музыку, идущую от сердца к сердцу. 🪶Духовное наследие русской классики 🎞 Авторские выпуски о композиторах и меценатах 📕 Письма, воспоминания, размышления — духовный мир великих музыкантов 🎧 Уникальные записи и редкие находки — то, что не услышишь по радио 🎙️ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА 🕊️МУЗЫКА КАК МОЛИТВА

Архип КУИНДЖИ (1842–1910) «Туман», 1905 – 1908 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь,  Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 140,4 × 177,5 см «…медленно стоял [Куинджи] перед холстом, долго думал, держал кисть в руках… и, казалось, бесконечно будет так стоять. Вдруг он обмакивал кисть в краску, решительным шагом подходил к холсту и начинал быстро, энергично писать, и уже ничто не останавливало художника. Перед глазами начинало рождаться живописное чудо Куинджи». (И. Репин, из воспоминаний об Архипе Куинджи) 🗺️ Далёкое–близкое

Архип КУИНДЖИ (1842–1910) «Северное море при свете луны», 1890 – 1895 🇱🇹 Литовский национальный художественный музей (Литва, Вильнюс) Техника: Холст, масло Размеры: 37 × 56 см Описание Архип Иванович Куинджи был по-своему одержим желанием писать солнечный и лунный свет – в разной местности, в разные сезоны, при разной погоде. Все хорошо знают две его картины «Лунная ночь на Днепре» (ГТГ и ГРМ). Но он создал также несколько десятков работ, посвящённых изображению закатов. → О картине А. Куинджи «Красный закат» Данная картина появилась в результате поиска особых условий освещения, которые художник нашел на берегу Северного моря.  Куинджи пишет типичную для Северного моря погоду: там небо часто затянуто плотными грозовыми тучами. Он пишет типичное для побережья Северного моря мелководье и особый терракотового цвета грунт, богатый железом и глинистыми минералами. Он выбирает время заката, когда уже есть луна, но солнце еще не зашло окончательно. Получилась картина, которая завораживает своей экзотической красотой: сочетанием красно-коричневого грунта побережья и иссиня-серого грозового неба. Однако главная магия картины – это опять изображение света. Но теперь этот свет сложной и комбинированной природы. Вся водная поверхность окрашена тусклым и прозрачным серебром лунного света, что делает пейзаж мистическим и призрачным. А на горизонте невероятно яркая, ослепительно белая полоса солнечного света делит море и небо пополам. Почему же солнечный свет белый, а не алый, если это закат? Это результат интерференции – наложения разных световых сред: свинцовые тучи отражаются в воде в виде серого света, и этот отраженный свет смешивается с прямым светом заходящего солнца, что и создаёт эту эффектную ярко-белую светящуюся полосу между небом и водной гладью. Архип Куинджи проявлял серьезный интерес к природе света. Он расспрашивал Дмитрия Менделеева, наблюдавшего полное солнечное затмение с воздушного шара, о его впечатлениях. Он общался с астрономом Николаем Морозовым, который отмечал, что картина Куинджи «Украинская ночь» (1876, ГТГ) «пленила его не только своим лунным светом <...> и всей тихой красотой лунной ночи, но также и тем, что звезды стояли все на своем месте, в своих созвездиях, а не были случайно натыканы в разных местах, как часто бывает у других художников».  🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Синяя корова», 1911 🇦🇹 Галерея Альбертина (Австрия, Вена) Техника: Холст, масло Размеры: 91,5 × 93 см Подпись: внизу справа: НГ Описание «Современные французские художники открыли мне глаза, и я осознала огромное значение и ценность искусства моей родины, а через него — и ценность искусства Востока». (Н. Гончарова) 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Рыболовство (рыбаки)», 1909 🇪🇸 Национальный музей Тиссена-Борнемисы (Испания, Мадрид) Техника: Масло на холсте Размеры: 112 x 99.7 см Описание «Если кто из художников и может повторить брюсовские строки: «Мне близки все мечты, мне дороги все речи, и всем богам я посвящаю стих», это — прежде всего Гончарова. […] Она чрезвычайно работоспособна: за тринадцать лет в ее активе восемьсот картин; это громадное число почти целиком вошло на выставку, которая подводит итоги ее тринадцатилетней работе! […] Она чрезвычайно модернистична: с ее картин смотрят все эстетические «измы», какие только выдвигались за последние полтора десятилетия. […] Мы можем отдать ей должное: ее импрессионизм, примитивизм, кубизм, футуризм и пр., и пр. высокого достоинства и «не посрамят земли русской». […] Пройдитесь по выставке, и вы увидите, что ее творчество какое-то «полосатое»: полоска импрессионизма, полоска примитивизма, полоска кубизма — полоски, полоски, полоски, создающие рябь, заставляющие в глазах зрителя Гончарову двоиться, троиться, четвериться на целый ряд Гончаровых, каждая с иными художественными теориями и убеждениями, одинаково страстно исповедуемыми. Что бы ни носилось в воздухе, какие бы лозунги ни выкидывал сегодняшний день, все она ловит на лету и претворяет в живопись. Спешащей дать «на всякий звук свой отклик», ей некогда остановиться, пораздумать, вглядеться глубже, исчерпать до дна. […] Но чувство меры для Гончаровой непонятно и чуждо, а это значит, что ее творчеству никогда не суждено избыть своей губительной трещины». (Абрам Эфрос. Выставка картин Н.С. Гончаровой // Русские ведомости. 1 октября 1913. №225) 🗺️ Далёкое–близкое