Публикации канала «Далёкое–близкое | Русское искусство за рубежом»

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Портрет императора Александра III», 1899 🇩🇰 Офицерский фонд Королевской лейб-гвардии (Дания, Копенгагене) Техника: Холст, масло Размеры: 170,8 × 117,5 см Описание Портрет Александра III был заказан Валентину Серову в 1899 году его сыном, императором Николаем II. Картина предназначалась в подарок офицерам Королевской лейб-гвардии Дании. К моменту написания картины Александр III уже пять лет как скончался. Серову пришлось воссоздавать образ императора по своим личным воспоминаниям, а также по сохранившимся фотографиям. Александр III был женат на датской принцессе Дагмар (Марии Фёдоровне) и являлся почетным шефом датского королевского лейб-гвардейского полка. Приезжая в Данию, он всегда носил этот алый мундир. К слову, именно Александр III ввел в традицию датских гвардейцев ношение больших меховых шапок, которые они используют по сей день. 🗺️ Далёкое–близкое

Валентин СЕРОВ (1865–1911) «Портрет императора Николая II», 1902 🏴󠁧󠁢󠁳󠁣󠁴󠁿 Музей Королевского шотландского драгунского гвардейского полка (Шотландия, Эдинбург) Техника: Холст, масло Размеры: 33 × 41 см Описание В монархической Европе рубежа XIX–XX веков была широко развита практика взаимного шефства над иностранными полками. В 1894 году британская королева Виктория назначила Николая II почетным шефом престижного Королевского шотландского 2-го драгунского полка («Шотландские серые»). Назначение приурочили к восшествию императора на престол и его свадьбе с Алисой Гессенской (внучкой королевы Виктории). Летом 1896 года во время официального визита в Шотландию Николай II лично посетил этот полк и впервые примерил их парадное обмундирование. В знак уважения к своим подшефным военным император решил отправить им в подарок свой парадный портрет в полный рост и в их собственной форме. Для выполнения этого заказа он выбрал Валентина Серова, который к тому времени уже зарекомендовал себя как непревзойденный мастер психологического портрета. Серов приступил к работе над портретом в 1900 году. Первоначально художнику предложили писать картину по фотографии правителя и предоставленному мундиру, однако Серов наотрез отказался, заявив, что «живых людей по фотографиям не пишет». Николай II согласился позировать лично. Серов полностью завершил картину в 1902 году. Портрет сразу же упаковали и отправили в Великобританию. С тех пор он неизменно находится в собственности полка. Сам парадный мундир, в котором позировал Николай II, остался в России. Сейчас этот редчайший образец офицерского обмундирования Королевских Скотч-Греев хранится в коллекции музея-заповедника «Царское Село». Летом 2018 года оригинальный серовский портрет впервые за столетие временно покинул Эдинбург и экспонировался на выставке в Царском Селе в честь 150-летия со дня рождения последнего императора. 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Карельский пейзаж», 1917 🇪🇸 Частная коллекция Хосе Мария Кастанье (Испания) Техника: Картон, пастель Размеры: 45 х 80.5 см «Помни о Севере. Если кто-нибудь тебе скажет, что Север мрачен и беден, то знай, что он Севера не знает. Ту радость и бодрость, и силу, какую даёт Север, вряд ли можно найти в других местах. Но подойди к Северу без предубеждений. Где найдёшь такую синеву далей? Такое серебро вод? Такую звонкую медь полуночных восходов? Такое чудо северных сияний?» (Н. К. Рерих, «Пламя», 1918 год) 🗺️ Далёкое–близкое

Николай РЕРИХ (1874–1947) «Священное озеро», 1917 🇺🇲 Художественный музей Зиммерли Ратгерского университета (США, Нью-Йорк) Техника: Картон, темпера Размеры: 94,5 x 121 см Источник поступления: коллекция русского искусства Георгия Рябова, пожертвованная в память о Василии и Эмилии Рябовых. Описание В 1917 и 1918 годах художник посетил Карелию, Сердоболь и Валаам со всеми его островами. Валаамский архипелаг в Ладожском озере включает в себя около 40 островов (самый крупный из них — Валаам). Возвышаясь над всеми островами, круто встает из воды Святой остров, которому Николай Рерих посвятил две картины: «Святое озеро» и «Святой остров» (1917, находится в ГРМ). На высоком скалистом холме стоит уже не одинокая часовня, а разросшийся скит. У подножия холма — фигура старца. Подобно Святому Франциску, он беседует с птичкой, сидящей на придорожном камне и внимающей его речам. Жестом руки старец указывает на Небо. «...Сергей Эрнст в своей книге жалел о том, что именно эти картины разошлись по миру так далеко. Но нужно ли жалеть об этом? Нам ли судить, где и когда нужны вестники добрые?» (Н. К. Рерих. Листы дневника) 🗺️ Далёкое–близкое

Мария БАШКИРЦЕВА (1858–1884). «Автопортрет с палитрой», 1883 🇫🇷 Музей изящных искусств Жюля Шере (Франция, Ницца) Техника: Холст, масло Размеры: 114 × 95,2 см «Мы весь день любуемся мной, мама восхищается мной, принцесса Джи восхищается мной. Потому что я действительно очень красивая. Мне нравится побыть одной перед зеркалом и полюбоваться своими руками, которые такие белые, такие тонкие и едва розовые внутри». (из дневника Марии Башкирцевой) 🗺️ Далёкое–близкое

Мария БАШКИРЦЕВА (1858–1884) «Встреча», 1884 🇫🇷 Музей Орсе (Франция, Париж) Техника: Холст, масло Размеры: 193 × 177 см В настоящее время не экспонируется ⚓ Провенанс 1884-1885: в коллекции мадам Башкирцевой, матери художницы; 1885: приобретена музеем Лувр, Париж; 1885–1922: Люксембургский музей, Париж; 1922–1946: Лувр, галерея Же де Пом, Париж; 1946–1973: Национальный музей современного искусства, Париж; 1973–1980: Лувр, Париж; 1980: музей Орсе, Париж. Описание Картина «Встреча» была представлена на Парижском Салоне 1884 года и снискала восторженные отзывы публики и прессы. Однако этот успех ничуть не обрадовал Марию Башкирцеву, поскольку она не получила ни одной медали. В своём дневнике она написала: «Я возмущена… В конце концов, награды достались работам куда более скромным»; «для меня ничего не осталось: я — незавершённое, униженное, законченное существо». Во «Встрече» Башкирцева выстраивает психологически убедительную жанровую сцену. В поле нашего внимания — шестеро парижских школьников из рабочего квартала. Младшие дети бедно одеты, судя по стоптанным башмакам у двоих и разорванной жилетке и ветхим бриджам у одного из них. На младших детях — школьные защитные мантии (фартуки) черного и голубого цветов. (Кстати, у мальчика в черной жилетке его разорванный башмак не зашнурован из-за того, что его больная нога, обернутая в какую-то эластичную ткань, не помешается в ботинок; он явно опирается на палочку при ходьбе.) Всё действие относится к началу 1880‑х годов: в марте 1882 года во Франции был принят закон «Об обязательном обучении детей в возрасте с б до 13 лет». Этот закон, известный как закон Ферри, гарантировал бесплатное начальное образование для детей всех социальных слоев населения. Дети образуют круг, главный член которого – самый старший из них; этот подросток держит в руках нечто вроде лука, который, скорее всего, может быть нацелен на птичье гнездо. Художница поразительно точно передаёт позы детей, их жесты и выражения лиц. Совершенно ясно, что замышляется какое-то безобразие. Поэтому младшие притихли и молча слушают старшего подростка, который объясняет, как устройство, которое он держит в руках, должно сработать. Любопытство и недоверие, интерес и сомнение – такова сложная гамма чувств, которую художница замечательно тонко изображает на лицах младших ребят. То, что затеянное предприятие – исключительно мальчишечье дело, подчеркивается фигуркой удаляющейся девочки в школьной защитной мантии голубого цвета. Помимо жанровой убедительности самой сценки (в основе которой – острый и точный академический рисунок, наблюдательность и психологическая достоверность), делающей картину очень интересной и отчасти напоминающей работы Жюля Бастьен-Лепажа — учителя и друга Башкирцевой, у этой картины есть и другое замечательное качество: ее деликатная и почти монохромная серебристо-серая гамма с акцентами на черном цвете, которая сближает ее с ранними работами Эдуарда Мане. Всё это вместе сделало работу достойной национальных музеев Лувра. Картина была приобретена Лувром уже в 1885 году – на следующий год после ее написания и смерти художницы. 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ПОЛЕНОВ (1944-1927) «В Ханаане у Геннисаретского озера», 1901 🇬🇪 Государственный музей искусств Грузии (Тбилиси, Грузия) Техника: Холст, масло Размеры: 92 х 138 см «Какую картину Поленов выставил… Горячие тоны южного летнего солнца, зеленое озеро, вдали синеющие горы, раскаленное небо. Дивная красота и Христос… Выше этой картины нет на выставке…» (В. Кандинский) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ПОЛЕНОВ (1944-1927)  «Повинен смерти», 1906 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 113 х 220 см Описание Власть в Иудеи в период суда над Иисусом Христом была двусоставной. С одной стороны, – это римское военное управление (в данном случае – пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат (26-35 г.г.) со своими офицерами и солдатами. С другой стороны, – это верховный совет старейшин – иудейский орган управления под названием Синедрион, в ведении которого были вопросы религиозного права и внутренней национальной политики. Председателем Синедриона был назначенный прокуратором первосвященник. (Суд над Христом вершили два первосвященника: действующий – Каиафа, и прежний – Анна). Всего же членов Синедриона было несколько десятков, среди которых были представители двух главных религиозных партий: фарисеи и саддукеи. Всех их называли «старейшинами», «книжниками» и «законниками», поскольку все они занимались вопросами богохульства, которое считалось главным преступлением. Суд над Христом описан в каждом из четырех Евангелий, но по-разному. Василий Поленов явно опирался на Евангелия от Матфея и Марка, которые рассказывали, что дело было ночью (что считается исторической правдой и идет в разрез с иудейским Законом) и что заседавшие иудеи обвинили Христа в богохульстве. Поленов показывает ночное заседание Синедриона. В закрытом помещении с выбеленными стенами и двумя небольшими решетчатыми окошками горят свечи. В поле зрения – 17 членов Синедриона. По цвету бород и волос можно отличить стариков от людей среднего возраста. Художник помещает «судей» в своеобразный загон, отделяя их от фигуры Христа деревянным парапетом. Это - многочисленное и агрессивное стадо. Делается понятным, почему Христос стоял молча и не отвечал на провокационные вопросы первосвященника. В позе Христа сохраняется достоинство, несмотря на то, что его руки явно связаны за спиной. Ведет заседание «суда» Каиафа. Он стоит, уперев руки в бока под ефодом (накидкой). В этой позе есть явное пренебрежение, неуважение к человеку, которому оглашают смертный приговор. Каждый из членов Синедриона должен произнести вслед за первосвященником: «Повинен смерти!». Некоторые сопровождают эти слова жестами вытянутой правой руки. Один из них даже запрокинул голову и поднял руки к небу, призывая Бога к возмездию за совершенное Христом богохульство. Евангелие от Матфея. Глава 26: 59-66 Первосвященники и старейшины и весь синедрион искали лжесвидетельства против Иисуса, чтобы предать Его смерти и не находили; и, хотя много лжесвидетелей приходило, не нашли. Но наконец пришли два лжесвидетеля и сказали: Он говорил: «могу разрушить храм Божий и в три дня создать его». И, встав, первосвященник сказал Ему: что же ничего не отвечаешь? что они против Тебя свидетельствуют? 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Кохель — пейзаж с поместьем», 1902 🇩🇪 Муниципальная галерея в Ленбаххаусе и Кунстбау (Германия, Мюнхен) Техника: Холст, масло Размеры: 23,8 × 33 см Подпись: на оборотной стороне, почерком Мюнтер: Kandinsky → О фонде Габриэль Мюнтер «Если у художника есть внешний и внутренний взгляд на природу, природа вознаграждает его, давая ему вдохновение». (В. Кандинский) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий КАНДИНСКИЙ (1866–1944) «Лесной пейзаж с красной фигурой», 1902 🇩🇪 Муниципальная галерея в Ленбаххаусе и Кунстбау (Германия, Мюнхен) Техника: Холст, масло Размеры: 33 × 52 см Описание Эта работа, которую можно было бы назвать «Уроки французского». Здесь видно, как пейзажи Ван Гога и фовистов, которые Кандинский впервые увидел в Париже в 1900 году, повлияли и на его восприятие природы, и на его собственные эксперименты с цветом. Конечно, стиль «Лесного пейзажа с красной фигурой» (1902) не станет в дальнейшем стилем его творчества, по которому мы сразу можем сказать: «Это Кандинский!» Но он – яркое подтверждение того, как русский художник живописно переживает и переосмысливает опыт французских постимпрессионистов. Оригинальна уже сама композиция этой работы. Кандинский «срезает» мешающие общему впечатлению кроны деревьев, оставляя в поле зрения только по-разному освещенные вертикальные стволы сосен. Он «лепит» каждый ствол из разноцветных толстых вертикальных полосок и небольших скругленных мазков краски, которые то выложены в виде почти объемной мозаики, то представляют собой длинные и пластичные красочные затеки. Но все это цветовое разнообразие каждый раз склеено воедино и превращается в неровные сосновые стволы с отслоившейся корой – очень фактурные и почти скульптурные. Несмотря на использование почти чистых пигментов при «лепке» стволов (тут оранжевые и желтые, разные оттенки коричневых, синие и зеленые, прошитые сверху донизу сияющими белыми линиями), все вместе эти краски достаточно достоверно передают шероховатость и слоистость сосновой коры, местами находящейся в тени, а местами – ярко освещенной солнцем. Но настоящее чудо, которое врывается в этот пейзаж на крыльях Ван Гога, – это свежая и обильная растительность этого кусочка леса (очевидно, лопухи и папоротники, в которых прячутся ярко-голубые цветочки). Чтобы придать зелени дополнительную, почти сверхъестественную цветовую звучность, Кандинский использует ослепительно яркие диагональные полосы лимонно-желтого пигмента, создавая эффект ярких солнечных лучей. Эти лучи «зажигают» зелень травы, листья которой следуют этому же диагональному движению. Почти физическое впечатление жизненного напора создается ещё и благодаря обилию светло-зелёных пробелов, которые пробегают по листьям травы крошечными зигзагами, отчего вся зелень кажется живой и вибрирующей, шевелящейся и извивающейся… Красное пятно стаффажной фигурки «вдалеке» служит лишь еще одним суггестивным акцентом в этом пейзаже, который и без того – невероятно интенсивный по цветовым отношениям. Здесь уже есть то, что через 10 лет художник будет теоретически обосновывать (в книге «Духовное в искусстве») как внутреннюю психическую силу красок. 🗺️ Далёкое–близкое

Федор РОКОТОВ (1735–1808) «Портрет Дарьи Дмитриевой-Мамоновой», 1780 - 1790 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 74 × 53 см Графиня Дарья Фёдоровна Дмитриева-Мамонова — фрейлина Екатерины II, ставшая женой фаворита императрицы графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонова. Узнав о сердечной привязанности своего фаворита к Дарье Щербатовой, императрица сама обручила их, и они покинули Петербург. После свадьбы семья Дмитриева-Мамонова обосновалась в имении Дубровицы недалеко от Москвы. По воспоминаниям современников, брак не был счастливым. «Он не может быть счастлив, — сказала Екатерина секретарю А. В. Храповицкому, — разница ходить с кем в саду и видеться на четверть часа или жить вместе». 🗺️ Далёкое–близкое

Федор РОКОТОВ (1735–1808) «Портрет императрицы Екатерины II», 1770 - 1779 🇪🇸 Национальный музей Прадо (Испания, Мадрид) Техника: Холст, масло Размеры: 67 × 83 см Источник поступления: Наследие Педро Фернандеса Дурана и Бернальдо де Кироса, 1931 г. Подпись: внизу слева: СС. под знаком царской короны В настоящее время не экспонируется Описание Императрица изображена в белом атласном платье и в горностаевой мантии. Её голову украшает малая бриллиантовая корона и лавровый венок, символизирующий военные победы. Поверх горностаевой мантии на плечах Екатерины – все знаки высшего ордена Русского царства и Российской империи, который был учрежден еще Петром I, – ордена святого апостола Андрея Первозванного. Это золотая фигурная орденская цепь, звенья которой представляют собой чередование двуглавых орлов, атрибутов воинской славы и крестов Х-образной формы (символизирующих историческую форму креста, на котором был распят апостол Андрей). Завершением цепи служит орденский знак–крест внутри двуглавого орла. К мантии также (слева под воротом) прикреплена восьмилучевая звезда этого ордена, в центральном медальоне которой был девиз: «За веру и верность». Парадный костюм Екатерины II украшает также орденская лента воинского ордена Святого Георгия Победоносца, учрежденного самой Екатериной ||. (Креста этого ордена мы не видим, поскольку он прикреплен к ленте в области бедра.) Таким образом, все украшения императрицы носят не просто официальный и государственный характер, но подчеркивают ее достижения во внешней политике, ее роль в воинских победах. Федор Рокотов создал целую серию портретов Екатерины II, включая коронационный портрет (1763 г). Именно эти работы принесли художнику большой успех и признание. Портрет Екатерины II так польстил императрице, что та приказала впредь писать ее лицо с оригиналов Рокотова. Портрет был признан официальным изображением императрицы. Через несколько лет по заказу Коллегии иностранных дел Рокотов с помощью учеников мастерской написал шесть повторений. Они были разосланы в российские посольства за границей. Авторское повторение этого портрета, выполненное в 1779 году, находится в Русском музее (г. Санкт-Петербург) 🗺️ Далёкое–близкое

Исаак ЛЕВИТАН (1860–1900) «Солнечный день», 1898 🇦🇲 Национальная картинная галерея Армении, (Армения, Ереван) Техника: Холст, масло Размеры: 35 × 44 см «Живу я в прелестном месте — озеро, лес и прочие прелести, но тем не менее ничего еще не предпринял в работах. Лежу целые дни в лесу и читаю Шопенгауэра. Вы удивлены. Думаете, что и пейзажи мои отныне, так сказать, будут пронизаны пессимизмом? Не бойтесь, я слишком люблю природу». (из письма И. Левитана к С. Дягилеву, 1898 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Исаак ЛЕВИТАН (1860–1900) «Лес. Солнечный день», 1884 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана, (Узбекистан, Ташкент) Техника: Холст, масло Размеры: 38 × 49 см Описание Картину Левитана «Лес. Солнечный день» (1884) отделяет большой временной отрезок от начала золотого периода творчества художника – от времени создания его признанных шедевров (конечно, если учитывать его недолгую творческую жизнь – длиной в 20 лет). Через 5 лет будет написана картина «После дождя. Плес» (1889); через 6 лет – «Тихая обитель» (1890); через 8 лет – «Вечерний звон» и «Владимирка» (1892); через 10 лет – «Над вечным покоем» (1894); через 11 – «Март» и «Золотая осень» (1895); через 13 – «Весна. Большая вода» (1897); через 16 – последняя – эпическая картина «Озеро. Русь» (1900). Вместе с тем, в этой работе 1884 года, несмотря на ее небольшой размер, есть та масштабность образа леса, которая появится у Шишкина в «Корабельной роще» через 14 лет: и тут, и там выбран ракурс, где «срезаны» верхушки деревьев, чтобы усилить впечатление их высоты и возраста. Однако, лес у Левитана – не величественный и мощный, как у Шишкина, а обжитый, светлый и жизнерадостный. И это связано уже с выбором места под Звенигородом, где лес – смешанный, а не сосновый. К тому же это весенний лес, с его особой светоносностью, а не летний лес. Левитан, свободно владеющий приемами живописи на пленэре, очень убедительно передает игру света и тени – мерцание освещенных и затененных участков зелени, пронизанных светом и воздухом. При очень скромной, казалось бы, цветовой палитре (разные оттенки коричневых и зеленых), художник находит очень точные цвета для передачи молодой зелени, коры деревьев, почвы, протоптанных тропинок. Это лес, который порождает настолько радостное мироощущение, что хочется идти в глубину, к сверкающим на солнце кустарникам, вслед за солнечными пятнами… «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения...» (из письма И. Левитана к А. Чехову, весна 1887 г.) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Отара овец», 1872 🇵🇱 Национальный музей (Варшава, Польша) Техника: Холст, масло Размеры: 98 x 156 см «В Крыму я пишу виды Балтийского прибрежья, летом - пейзажи зимние, в пасмурные дни - ясное безоблачное небо с восходом солнца. Пораженный стихией, я сохраняю память об этом многие годы... Бурю, виденную мною в Италии, я переношу на какую-либо местность Крыма или Кавказа; лучом луны, отражавшимся на Босфоре, я освещаю твердыни Севастополя». (И. Айвазовский, «Русская старина», 1878) 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Лагерь пастухов», 1858 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 62.5 × 94 см Надпись: внизу слева: Айвазовский, 1858 Описание За несколько лет до написания этой картины в крымском имении художника Шейх-Мамай, у горы Агармыш, буря напугала его большую отару овец, загнав их в море. Животные сбились в кучу и, потеряв ориентацию под порывами ветра, бросились вниз по склону холма, угодив в бурные морские волны. Это событие потрясло Айвазовского: он посвятил ему несколько картин. А его «степной цикл» конца 1850-х – начала 1860-х годов (в том число «Лагерь пастухов») стал его способом художественного осмысления хрупкости жизни перед лицом природы. На картине «Лагерь пастухов» – вид украинской степи в сумерках. Большая палатка заслоняет огненный шар заходящего солнца, которое превратило часть ярко-голубого неба в светящуюся золотую дымку. Солнечные лучи блестят на спинах отдыхающих животных. Для этого пейзажа художник выбрал низкую линию горизонта, что позволило ему заполнить большую часть картины изображением неба и подчеркнуть его бескрайнюю глубину. Овцам на этой картине ничего не угрожает: художник словно хочет вернуть их к жизни. В этом же году художник напишет еще одну картину с овцами в степи во время заката («Овцы»), а через 14 лет вновь вернется к этому же сюжету, назвав картину «Овцы на пастбище»(1872). Там тоже будет закат, а огромная отара овец, простирающаяся до самого горизонта, будет мирно пастись, спасенная от гибели силой настоящего искусства. «Талант Айвазовского всеми признан, несомненно, точно так же, как и талант Александра Дюма-отца; и между этими двумя художниками чрезвычайно много общего. Г-н Дюма пишет с необычайною легкостью и быстротою, и г-н Айвазовский тоже. Г-н Дюма написал ужасно много, г-н Айвазовский тоже. И тот и другой художник поражают чрезвычайною эффектностью, и именно чрезвычайною, потому что обыкновенных вещей они вовсе и не пишут, презирают вещи обыкновенные. Занимательность их композиций не подлежит сомнению». (Ф. Достоевский, журнал «Время», 1861) 🗺️ Далёкое–близкое

Карл БРЮЛЛОВ (1799–1852) «Турчанка», 1837–1839 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 64,3 х 53,1 см Авторское повторение портрета, который находится в Государственной Третьяковской галерее (г. Москва) «В них лица дышат такой яркостью жизни, внутреннее выражение запечатлено такою рельефностью, что дивишься только, где берет художник столько света и силы для своей кисти. И в то же время эти портреты так просты, так чужды всякого эффектного освещения, с такою гениальною свободою написаны, что, кажется, художнику они не стоили ни малейшего труда, и он лишь небрежно бросал краски на полотно». (литературный критик В. П. Боткин о портретах К. Брюллова, 1842) 🗺️ Далёкое–близкое

Карл БРЮЛЛОВ (1799–1852) «Джудитта Паста в роли Анны Болейн», 1834 🇮🇹 Театральный музей «Ла Скала» (Италия, Милан) Описание Джудитта Паста – великая итальянская оперная певица. Именно для нее Беллини написал партию Нормы (в одноименной опере) — одну из самых сложных в репертуаре сопрано. Для неё же Гаэтано Доницетти написал партию Анны Болейн*. Карл Брюллов, большой любитель итальянской оперы, плакал, слушая Пасту. Он написал Анну Болейн (Пасту) в Тауэре, перед смертью, когда королева впала в безумие, и у нее начались галлюцинации: картины безмятежного детства сменялись образами счастливого периода любви и первых (и последних) трех лет замужества… Мрачное помещение Тауэра словно наполняется светом, в призрачной дымке которого красавица Анна (и её поза, и жесты - воплощенное изящество) явно «разговаривает» с Генрихом. На нежном лице полуулыбка, в глазах – и слезы, и надежда. * Анна Болейн – вторая жена Генриха VIII, которую оклеветали и приговорили к смертной казни за супружескую и государственную измену. Ей не было 30 лет. Джудитта Паста очень любила этот портрет— он всегда висел в её спальне. «Покидая представление с участием Пасты, мы, потрясенные, не могли вспомнить ничего другого, исполненного такой же глубины чувства, каким пленила нас певица. Тщетны были попытки постараться дать ясный отчет о впечатлении, таком сильном и таком необыкновенном. Трудно сказать сразу, в чем секрет ее воздействия на публику. В тембре голоса Пасты нет ничего необычайного; дело даже не в его особенной подвижности и редком объеме; единственное, чем она восхищает и завораживает — это простотой пения, идущего от сердца, увлекающего и трогающего в двойной мере даже тех зрителей, которые за всю жизнь плакали только из-за денег или орденов». (французский писатель Стендаль после посещения оперы в Париже) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ВЕРЕЩАГИН (1842–1904) «Вид Кремля», 1880–1890-х гг. 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 40,7 х 27,7 см «…Я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут — зачем же мне компания?» (из письма В. Верещагина В. Стасову) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ВЕРЕЩАГИН (1842–1904) «Московские соборы и река Москва (весной)», 1880–1890-х гг. 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 40,5 х 49 см Описание Представленная работа была частью масштабной передвижной выставки Верещагина, организованной Американской ассоциацией художников. Уже получивший международную известность благодаря своим монументальным батальным картинам, художник прибыл в Нью-Йорк в 1888 году, привезя с собой 59 огромных ящиков с картинами и предметами. Каталог выставки включал рисунок Кремля с названиями различных зданий, чтобы объяснить американской публике этот обширный комплекс укреплений, дворцов, соборов и церквей. Верещагин описывал Московский Кремль как «одно из самых удивительных зрелищ в мире»: «Я не знаю ни одного другого города, который мог бы представить более оригинальные и даже более впечатляющие виды». В данной картине художник изобразил Кремль с противоположного берега Москвы, а справа видны купола-луковицы собора Василия Блаженного, расположенного за стенами Кремля на Красной площади. Хотя выставка имела успех у публики — только чикагская часть в Чикагском институте искусств привлекла более 100 000 посетителей — аукцион коллекции, состоявшийся в Нью-Йорке в ноябре 1891 года после трехлетнего путешествия выставки, оказался коммерчески неудачным. Данная работа была продана за 315 долларов и впоследствии приобретена Сергеем Александром Корфом, известным американским физиком русского происхождения, в семье которого она и остается до сих пор. 🗺️ Далёкое–близкое