Публикации канала «Далёкое–близкое | Русское искусство за рубежом»

Альберт БЕНУА (1852–1936) «Финский пейзаж», 1891 🇫🇮 Финская национальная галерея (Финляндия, Хельсинки) Техника: Картон, акварель Размеры: 25,5 × 33,5 см «Наслаждением было глядеть, как у него сразу на бумаге намечался пленивший его эффект, с какой быстротой вырисовывались предметы, как ловко, где нужно, он пользовался не успевшим еще высохнуть местом, а где нужно работал по сухому. Все становилось на свои места и расцвечивалось красками, и это с такой быстротой, что в полчаса, в час самое большое главное было готово, намечено, и Альберт уже складывал свои «орудия труда» и летел дальше в поисках другого мотива». (Александр Бенуа, «Мои воспоминания») 🗺️ Далёкое–близкое

Альберт БЕНУА (1852–1936) «Финляндия. Вид с балкона дома в Лангинкоски», 1890 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Картон, акварель Размеры: 33,8 х 50,8 см Описание Лангинкоски — живописная территория в двадцать гектаров на порогах дельты реки Кюми. Это место прославилось в 1884 году, когда здесь построили летнюю дачу для императора Александра III и его семьи. Право рыбной ловли на порогах Кюми было передано лично государю. Существует предание: однажды, когда Александр III ловил рыбу на островах Финляндии, ему принесли телеграмму с новостями о ситуации в Европе. Государь лишь проронил: «Европа может подождать, пока Российский Царь ловит рыбу». Альберт Бенуа был своеобразным хроникёром этих императорских путешествий. В 1883 году его представили Александру III — и пейзажи художника так понравились государю, что вскоре Бенуа получил приглашение участвовать в шхерных плаваниях царской семьи на яхте «Царевна». С 1886 года Бенуа регулярно сопровождал императорскую семью в летних вояжах по финским шхерам. «В этих круизах Альберт не только изумлял всех своим блестящим мастерством в передаче на бумаге самых мгновенных эффектов освещения (особенно ему удавались закаты), но и тем еще, что он с беспредельной точностью воспроизводил конструкцию каждого из судов той миниатюрной эскадры, которая сопровождала царскую чету. Надо сознаться, что в чисто художественном отношении эти шхерские акварели Альберта скорее страдали как раз от обилия таких «технических» деталей, зато они привлекали к нему сердца моряков, среди которых он вскоре приобрел бесчисленных друзей и поклонников.» (Александр Бенуа, «Мои воспоминания») 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир МАКОВСКИЙ (1869–1924) «Дилетант», 1896 🇺🇲 Художественный музей Зиммерли Ратгерского университета (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 25,0 × 17,5 см «В области бытовой живописи В. Е. Маковскому нет равных. Он непревзойденный мастер короткого, яркого рассказа, мастер картины-новеллы». (В. Стасов, художественный критик) 🗺️ Далёкое–близкое

Владимир МАКОВСКИЙ (1869–1924) «Свекор», 1888 🇪🇪 Музеи Вирумаа (Эстония, Таллин) Техника: Холст, масло Размеры: 58 x 42 см (Малая версия) (Большая версия картины хранится в Русском музее, г. Санк-Петербург) Описание Картина Владимира Маковского «Свёкор» (1888) развенчивает миф о патриархальной идиллии в крестьянской семье и обнажает болезненные стороны традиционного уклада. Будучи художником‑передвижником, Маковский не склонен к идеализации: в своём полотне он смело обращается к острой и неудобной для XIX века теме — снохачеству. Так называли практику, при которой глава семьи (свёкор) вступал в связь с женой сына. Хотя это считалось грехом, явление не подвергалось открытому осуждению, что подчёркивало безграничную власть «большака» и нередко оборачивалось произволом. В центре композиции — свёкор и молодая невестка. Поза женщины выдаёт внутреннее напряжение: она прижала руки к груди, будто пытаясь защититься. На заднем плане — муж героини: он входит в избу, неловко согнувшись под низкой притолокой. Эта деталь символична — она зримо подчёркивает его подчинённое положение в семейной иерархии. Растерянность на лице мужчины и его неуверенная поза говорят о том, что он стал невольным свидетелем неловкой сцены и не знает, как поступить. Маковский не ограничивается фиксацией бытового эпизода — он вовлекает зрителя в эмоциональное сопереживание. Художник показывает, насколько беззащитной оказывалась женщина, попавшая в дом мужа: её судьба целиком зависела от воли родителей супруга. Отказ свёкру мог обернуться местью — непосильной работой, постоянными упрёками, клеветой перед сыном. Если муж верил отцу, а не жене, положение женщины становилось невыносимым. Ситуация усугублялась тем, что нередко мужчины уезжали на заработки, оставляя свёкра единоличным распорядителем домашнего уклада. Таким образом, «Свёкор» — это не просто жанровая сцена, а глубокое социальное высказывание. Маковский демонстрирует, что представления о семье как о пространстве любви и взаимной поддержки — относительно новое явление: поиски такой гармонии в патриархальном прошлом ведут в область мифов. → О том почему художники создавали реплики своих картин 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Рождество Богородицы», 1910 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 30 x 40 см Надпись: внизу слева: НГ «Спорят и спорят со мной о том, что я не имею права писать иконы: я недостаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует. Я учусь». (из воспоминаний Н. Гончарова) «Труд и труд, как вчера, Труд и труд, как всегда. Безысходный труд и подвальный. И от детских слез До последнего вздоха предсмертного Все ему отдано…» (Н. Гончарова) 🗺️ Далёкое–близкое

Наталья ГОНЧАРОВА (1881–1962) «Архангел Михаил», 1910 🇺🇲 Музей искусств округа Лос-Анджелес (США, Лос-Анджелес) Техника: Масло на холсте Размеры: 158,75 × 128,91 см Источник поступления: приобретено на средства, предоставленные Джорджем Кукором в 1988 г. ⚓ Провенанс 1962: перешла по наследству Михаилу Ларионову от автора, Париж 1964: продана в коллекцию Д. Хьюза, Лондон 1988: передано в Музей искусств округа Лос-Анджелес Архангел Михаил – глава Небесного воинства, небесный патрон всех знаменитых святых воинов – Георгия Победоносца, сотника Лонгина, Димитрия Солунского, Александра Невского, Ильи Муромца, Димитрия Донского… изображен Гончаровой верхом на огненном крылатом коне, но как обычный человек и воин – в простом металлическом доспехе, в рубахе и сапогах. Он предстает перед нами с победной трубой в левой руке и Священным Писанием в правой – в той, которой обычно держат меч. Но Архангел – БЕЗ ОРУЖИЯ. Ибо именно Он – Архангел Михаил – вкладывает в праведно воюющих уверенность в победе силой Божественного Слова и Веры. «В нас живет искра духа, она связана со всей душой. Это божественно. Она обращается к другим таким же искрам. Это стремление к творчеству». (Н. Гончарова) 🗺️ Далёкое–близкое

Дмитрий ЛЕВИЦКИЙ (1735–1822) «Портрет неизвестного в темно-зеленом» 🇰🇬 Национальный музей изобразительных искусств им. Гапара Айтиева (Кыргызстан, Бишкек) Техника: Холст, масло Размеры: 74 х 58 см СТАНС К ДМИТРИЮ ГРИГОРЬЕВИЧУ ЛЕВИЦКОМУ «Левицкий! начертав российско божество, Которым седьм морей покоятся в отраде, Твоею кистью ты явил в Петровом граде Бессмертных красоту и смертных торжество. Желая подражать парнасских сестр союзу, Воззвал бы я, как ты, себе на помощь музу Российско божество пером изобразить; Но Аполлон его ревнует сам хвалить». (И. Ф. Богданович, 1783) 🗺️ Далёкое–близкое

Дмитрий ЛЕВИЦКИЙ (1735–1822) «Портрет Дени Дидро», 1773 🇨🇭 Женевский музей искусства и истории (Швейцария, Женева) Техника: Холст, масло Размеры: 58 × 48,5 см Описание В 1773 году Дмитрий Левицкий написал портрет Дени Дидро — французского философа‑просветителя, который провёл в Петербурге пять месяцев, в основном беседуя с Екатериной II. Художник создал образ Дидро, следуя той традиции, которая начала складываться в эпоху Просвещения: когда известных мыслителей, ученых и писателей изображали в естественной, домашней обстановке. Это касалось и одежды. Халат выглядел менее чопорно, чем парадный камзол, и лучше передавал атмосферу уединения, сосредоточенности на творчестве, что соответствовала духу времени – стремлению к простоте и искренности чувств. (Эта традиция перекочует в XIX век: можно вспомнить портрет Пушкина в халате кисти В. А. Тропинина 1827 ода). Итак, Левицкий пишет Дидро в халате, без парика, с заметными мешками под глазами. И эти подробности позволяют создать не парадный, но живой, по‑человечески понятный образ уже немолодого философа. Предполагается, что Левицкий писал портрет с натуры. Это согласуется со взглядами самого Дидро: философ высоко ценил портретное искусство и настаивал на правдивости изображения. Его собственные слова хорошо отражают сложность задачи, стоящей перед портретистом: «…у меня лицо, которое обманывает художника: то ли сочетается в нём слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моём лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты, его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал». Два известных портрета Дидро, созданных французскими художниками Луи-Мишелем ван Лоо (1767) и Жаном Оноре Фрагонаром (1769), считаются психологически менее убедительными, чем портрет кисти Левицкого. Первый из них (написанный ван Лоо) Дидро даже подверг публичной критике. «Дидро Левицкого — стареющий усталый человек, болезненно впечатлительный и напряженный во внутреннем неосознанном ожидании тех впечатлений, которые неустанно приносит ему жизнь». (Нина Молева, искусствовед) «Он (Левицкий) был простодушным, с легким оттенком безвредной хитрости человеком; изображая Дидро, он постарался подчеркнуть в нем «брехуна», но его мало занимал громадный ум философа». (Александр Бенуа, критик) 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Мост Пасси и Эйфелева башня», 1911 🇺🇲 Метрополитен-музей (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 60.3 x 81.3 см Источник поступления: приобретено у галереи Лок, Нью-Йорк, Робертом Леманом, Нью-Йорк, в марте 1966 года. Подпись: внизу по центру: Марк Шагал, 1911 год В настоящее время не экспонируется «В Париже я всему учился заново, и прежде всего самому ремеслу. Повсюду — в музеях и выставочных залах — делал для себя открытия. <…> Никакая академия не дала бы мне всего того, что я почерпнул, бродя по Парижу, осматривая выставки и музеи, разглядывая витрины. Но легче всего мне дышалось в Лувре. Меня окружали там давно ушедшие друзья. Их молитвы сливались с моими. Их картины освещали мою младенческую физиономию. Я как прикованный стоял перед Рембрандтом, по многу раз возвращался к Шардену, Фуке, Жерико». (М. Шагал, «Романом своей жизни») 🗺️ Далёкое–близкое

Марк ШАГАЛ (1887–1985) «Букет с летающими влюбленными», 1934–1947 гг. 🇬🇧 Галерея Тейт Сент-Айвс (Сент-Айвс, Великобритания) Техника: Холст, масло Размеры: 130.5 x 97.5 см Источник поступления: приобретено в 1948 г. ⚓ Провенанс Приобретено у Иды Мейер-Шагал (Фонд Клеве) в 1948 году. Описания музея Тейт Эта картина была приобретена в 1948 году на выставке Шагала в галерее Тейт. Сам Шагал рассказал составителю каталога выставки, что работа над картиной началась в Париже, вероятно, еще в 1933-34 годах, когда он писал ряд натюрмортов с цветами; он работал над ней с перерывами в течение многих лет, и данная композиция, должно быть, является третьим или четвертым вариантом. Первая версия типична для идиллических композиций Шагала, изображающих влюбленных, ликующих от счастья. Однако, когда он приступил к переписыванию полотна в 1947 году, его первая жена Белла умерла, и он переживал период траура. Как он заявил перед картиной в январе 1953 года, «Букет с летающими влюбленными» — одна из группы работ, выражающих его чувства утраты и ностальгии; деревня справа — Витебск, его родина. Кажется, здесь присутствует явный намек на брак: Белла в свадебном платье врывается на картину, словно комета (а также бесплотный дух), сам Шагал поворачивается, чтобы обнять ее, когда они движутся к открытым окнам дома, где скрипка с головой, наполовину человеческой, наполовину ослиной, создает атмосферу счастья. Но на заднем плане драматическое появление кукарекающего петуха, кажется, указывает на течение времени и возвращение к реальности. Когда художника попросили дать подробное объяснение содержания, он ответил: «Скажем так, я работаю без каких-либо явных символов, а как бы подсознательно. Когда картина закончена, каждый может интерпретировать её по своему желанию». 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Вечер в Каире», 1870 🚩 Частная коллекция Техника: Холст, масло Размеры: 110 × 132 см ⚓ Провенанс 1870–1940-е гг.: частная коллекция Н.И. Дедова 1940-х—1956 гг.: частная коллекция И.И. Носенко (министр судостроительной промышленности СССР) (Москва, СССР) 1956–1997 гг.: по наследству перешла к вдове Т.Г. Носенко (Москва, Россия) 1997–2015 гг.: — неизвестные лица (в 1997 картина была похищена и числилось в базах розыска МВД РФ и Интерпола) Июнь 2015 г.: — аукционный дом Sotheby's (Лондон, Великобритания): картина выставлена на торги зарубежным коллекционером; после официального протеста Росохранкультуры и требований наследников семьи Носенко лот снимается с публичного аукциона Июнь 2015 г.– настоящее время: частная коллекция. Между анонимным продавцом (держателем картины) и адвокатами наследников Носенко заключается мировое соглашение. Sotheby's выступил посредником: покупателю / держателю юридически «очистили» права на картину, а законным наследникам была выплачена денежная компенсация. Шедевр остался в зарубежной частной коллекции, его точное местонахождение сегодня засекречено. 🗺️ Далёкое–близкое

Иван АЙВАЗОВСКИЙ (1817–1900) «Караван в оазисе. Египет», 1871 🇺🇲 Собрание А. Шагиняна, (США, Нью-Йорк) Техника: Холст, масло Размеры: 75 x 92 см Надпись: внизу справа: Айвазовский, 1871 Описание 17 ноября 1869 года случилось событие, изменившее мировую навигацию: для судоходства открыли Суэцкий канал. Проложенный сквозь египетские пустыни, он соединил Средиземное и Красное моря и стал условной границей между Африкой и Евразией. Такое событие просто не мог пропустить Иван Айвазовский — в свои 52 года он оставался бесконечно любознательным и жадным до новых впечатлений. Художник приехал в Египет в составе русской делегации и стал первым в мире маринистом, запечатлевшим Суэцкий канал на холсте. «Караван в оазисе. Египет» — это редкий случай, когда вместо привычной морской стихии Айвазовский обратился к бескрайним просторам пустыни. Здесь вместо привычных кораблей — караван, остановившийся на привал под раскидистыми пальмами: запряженные верблюды, погонщики в восточных одеждах, тюки с товаром. А на горизонте едва проступают очертания пирамид — как напоминание о вечном величии Древнего Египта. «Когда русский пароход входил в Суэцкий канал, шедший впереди его пароход французский сел на мель, и пловцы принуждены были переждать, покуда тот снимется. Эта остановка длилась часов пять. Была прекрасная лунная ночь, придававшая какую-то величавую красоту пустынным берегам древней страны фараонов, отторгнутой каналом от азиатского берега». (из воспоминаний И. Айвазовский) 🗺️ Далёкое–близкое

Илья РЕПИН (1844–1930) «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона», 1877-1924 🇨🇿 Галерея в Градец-Кралове (Чехия) Техника: Холст, масло Размеры: 178 х 285 см «Людeй, нe пocвящeнныx в живoпиcь, cлyчaлocь мнe пoдвoдить к лyчшим coздaниям Рeмбpaндтa, Вeлacкeca, Тициaнa; шиpoкo pacкpыв глaзa,они чиcтocepдeчнo yдивлялиcь и нe вepили, кoгдa я гoвopил, чтo этo caмые зaмeчaтeльныe пpoизвeдeния живoпиcи. Тoлькo cпeциaлиcт или чeлoвeк c oчeнь paзвитым вкycoм пpeдпoчтeт «Вeнepy Милoccкyю» пpeкpacнo oтдeлaнным cyxим pимcким статуям». (И. Репин,«Далекое близкое») 🗺️ Далёкое–близкое

Илья РЕПИН (1844–1930) «Портрет Н. И. Репиной», 1895 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 98см x 79 см Подпись: вверху слева: 1895 И. Репин Описание Надежда Ильинична Репина (1874–1931) — дочь знаменитого художника Ильи Ефимовича Репина. В семье её ласково называли «парижанкой», потому что она родилась в Париже во время пенсионерской поездки отца. Илья Репин очень любил дочь и начал писать ее портреты, когда она была еще маленькой. На данном портрете ей 21 год. Это серьезный, самостоятельный человек, уже успевший окончить Рождественские женские курсы лекарских помощниц в Петербурге — первое в стране училище для подготовки квалифицированных медсестёр. В течение 15 лет Надежда Ильинична будет работать в земских больницах Петербурга. Будучи очень ответственным и самоотверженным человеком, она выезжала на борьбу с эпидемиями в отдалённые губернии России. В начале 1910 года, во время очередной командировки, она тяжело заболела, заразившись тифом. В результате полученных осложнений у нее развилось тяжёлое нервное расстройство, которое не позволило ей вернуться к активной жизни. Последние годы жизни Надежда Ильинична провела с отцом в его усадьбе «Пенаты» в Куоккале (Финляндия), пережив Илью Ефимовича только на полгода. Репин пишет дочь, освещенную ярким солнечным светом. У Надежды достаточно короткая стрижка, что совсем не типично для того времени, но оправдано дважды: и тем, что она с детства – счастливая обладательница кудрявых волос, но также и характером ее деятельности (она – и фельдшер, и медсестра, вынужденная ездить по стране; а за длинными волосами в командировках сложно ухаживать). Девушка очень современно одета. На ней нарядная алая блуза с белыми полосками – модный фасон, который назывался «голубиная грудка»: от гофрированного воротника–стойки на грудь спускался целый каскад рюшей и ленточек. К этому делались очень пышные рукава-жиго. Суть кроя была в том, что рукав был широким у плеча, а к кисти постепенно сужался. Вместе эти элементы — напуск «голубиная грудка» и объёмные рукава — создавали характерный для модерна женственный силуэт и несколько театральный образ. Репин вольно или невольно создает портрет очень привлекательной юной девушки, который держится на противоречиях. Модная и очень женственная блузка и … почти мальчишеская стрижка. Тонкие и красивые черты нежного лица и … печать взрослой сосредоточенности и серьезности на лице как его психологическая доминанта. Надежда не позирует в классическом смысле слова: Репин пишет ее лицо в профиль. Если долго всматриваться в выражение лица и переводить взгляд то на одну руку, то на другую, делается совершенно очевидно: человек каждую секунду знает, что «сидит для портрета». Более того: возникает впечатление, что Надежда думает только об одном: долго ли еще сидеть, и когда это уже закончится. Но она настолько ответственный человек, что, видимо, скромно спросит, когда совсем устанет: «Пап! Долго ещё?»… 🗺️ Далёкое–близкое

Константин КОРОВИН (1861–1939) «Итальянский бульвар», 1929 🇲🇫 Музей Орсе (Франция, Париж) Техника: Холст, масло Размеры: 32 × 41 см Источник поступления: приобретена в 1932 г. Подпись: внизу справа: K. Korovin 1929 Paris В настоящее время не экспонируются ⚓ Провенанс 1932: приобретено государством у художника для музея Жё де Пом. 1932–1946: Лувр Же де Пом, затем Музей иностранных школ. 1946–1981: Национальный музей современного искусства 1981: передана в отдел живописи Лувра для пополнения коллекций Музея Орсе «Живой глаз, борода развевается ветром, он быстро кладёт мазки кистью. На полотне нарождаются между мазками и благодаря искусной технике террасы кафе, игра разноцветных вывесок, фонарей, афиш... Развивая свой художественный почерк, русский импрессионист сочетал импульсивность русского искусства с гармоническим благоразумием французского искусства». (французский журналист О. де Клем о К. Коровине) 🗺️ Далёкое–близкое

Константин КОРОВИН (1861–1939) «Вид на Париж ночью», 1923 🇬🇧 Музей Эшмола (Великобритания, Оксфорд) Техника: Холст, масло Размеры: 33 × 41 см Источник поступления: передано в дар доктором Татьяной Гурланд в 1960 г. Подпись: внизу справа: Constant Korovine Paris Описание Отдельное место в творчестве Константина Коровина занимал Париж. В 1923 году Коровин поселился в Париже, как думал – временно, но прожил там 16 лет, вплоть до своей смерти. Художник создал много пейзажей французской столицы, в том числе,  и «Вид на Париж ночью». Картина была написана с натуры на острове Сите, с узнаваемым по сей день комплексом зданий. Эффект ночного освещения от фонарей, вывесок и окон, – того разнообразного по цвету света, который отражается и множится в мокрой поверхности булыжника площади, приводит к иллюзии речной ряби. Благодаря свободной манере письма создается сказочное впечатление – всё в пейзаже живёт и находится в постоянном движении: дрожат разноцветные отражения и блики света в неровной поверхности площади, дышит мелкими облачками и тучками небо. Сама техника письма напоминает работы поздних импрессионистов, работавших в Париже в тот период, но способность создавать не только дневные, но и ночные городские пейзажи делает творчество Коровина особенным, а его «ноктюрны»  уникальными.  В 1929 году  эта картина (в ряду других) была представлена на персональной выставке Константина Коровина «Впечатления Парижа», открывшейся в Париже в галерее «Кольбер». Считается, что эта работа была высшей точкой в выставочной деятельности художника. Именно в 1929 году Коровин переживает взлет творческой активности и оказывается в центре художественной жизни Парижа и внимания критиков. Однако это не приносит художнику ни материального достатка,  ни душевного покоя.  → О ночном Париже Коровина «Конечно, хотя я пишу и Париж, пишу красками и нахожусь в Париже, но душой живу больше в Охотине, — писал художник, — и вижу, как теперь опали листья сада, пахнет сыростью, землёй и осенними листьями, а в бочку кладут рубленую капусту и засаливают грузди, и будто я ем рыжики в сметане. У сарая нахохлились от дождя куры. Дорога грязная, и в воздухе слышен запах дыма от овина, и стучат цепи — молотят рожь». (из письма К.А. Коровина — Ф.Ф. Шаляпину от 27 октября 1938 года, Париж) 🗺️ Далёкое–близкое

Казимир МАЛЕВИЧ (1879–1935) «Зимний пейзаж», 1930 🇩🇪 Музей Людвига (Германия, Кёльн) Техника: Холст, масло Размеры: 48,5 × 52 см Подпись: внизу справа: К. Малевич 1909 В настоящее время не экспонируются «Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь может быть прекрасной». (К. Малевич, «Живопись в проблеме архитектуры», 1928) 🗺️ Далёкое–близкое

Казимир МАЛЕВИЧ (1879–1935) «Мужчина в супрематическом пейзаже», 1930 🇦🇹 Галерея Альбертина (Австрия, Вена) Техника: Холст, масло Размеры: 98 × 78 см Подпись: внизу слева: КМ; на оборотной стороне: К. Малевич, 1915 Москва, Кунцево Описание музея Альбертины (данное с уточнениями): В начале 1920-х годов Казимир Малевич временно отошел от творчества и  сосредоточился на теоретическом обосновании своей революционной теории искусства и передаче её молодому поколению. Однако, начиная с  конца 1929 года и вплоть до своей смерти в 1935 году, он много и активно пишет маслом. Примерно 80 картин, созданных им за эти несколько лет, включая и данную работу, искусствоведы называют «постсупрематическми».  По сути, художник отказывается от прежних смелых поисков, связанных с полным уходом от предметности. Предметная реальность (фигуры людей, дома, пейзажи) возвращается в образный строй его картин. Этот радикальный стилистический сдвиг можно понять, если  вспомнить об изменившейся после смерти Ленина политической ситуации. С приходом  Сталина к власти официальная культурная политика получила новое направление. Авангард больше не получал поддержки. Единственным официально одобряемым художественным методом объявляется социалистический реализм. Вернувшись из Берлина в 1927 году, где ему была посвящена крупная ретроспектива, Малевич оставляет свои супрематические картины у друга в Германии, но это, как окажется позже, ему не помогло. Осенью 1930 года он будет арестован по подозрению в политической неблагонадежности и на несколько недель взят  под стражу. Этот драматический опыт отчасти зашифрован в данной большеформатной картине. Безликая в буквальном смысле фигура крестьянина в простой русской рубашке может служить автопортретом художника, но и символом любого человека  того сурового времени. Что касается огороженного здания на заднем плане, то оно может быть только тюрьмой, что подтверждается и окнами в решетках, и башнеобразной караульной комнатой. Эту конкретную подробность в условно изображенном пейзаже художник поднимает на уровень обобщения: огороженная тюрьма в пустом пространстве становится символом политической системы.  Хотя все предварительные  эскизы к картине подтверждают, что сама картина была создана сразу после освобождения Малевича из тюрьмы, на холсте указана ложная дата: 1915 год. Подписывать свои картины ложными  датами было обычным делом среди художников рубежа XIX - XX веков, которые стремились доказать, что они первыми открыли тот или иной мотив или прием живописи. Но в данном случае изменение даты без сомнения было сделано с другой целью: показать, что картина относится в тому периоду творчества художника, который остался далеко позади,  —  как нечто давно ушедшее и преодоленное. Тот факт, что Малевич выбрал середину 1910-х годов в качестве вымышленной даты создания этой картины, объясняется тем, что её тематика связана с этим более ранним периодом его творчества. 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ТРОПИНИН (1776−1857) «Портрет Александры Алексеевны Оболенской», 1845 🇺🇿 Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент, Узбекистан) Техника: Холст, масло Размеры: 59 × 82 см «Какой прекрасный человек, отец милосердный к ученикам, портретист великий, натуралист неподражаемый; авторитет, всеми любимый. Мы приходили к нему, он нас, учеников, принимал, как отец принимает детей». (И. Тучнин о своем преподавателе В. Тропинине) 🗺️ Далёкое–близкое

Василий ТРОПИНИН (1776−1857) «Портрет Варвары Ершовой с дочерью», 1831 🇧🇾 Национальный художественный музей республики Беларусь (Республики Беларусь, Минск) Техника: Холст, масло Размеры: 99,5 × 80,5 см Описание Большую часть своей жизни (до 43 лет) Василий Тропинин оставался крепостным графа Моркова. Он долго жил с семьёй графа и только тогда, когда получил вольную, смог окончательно обосноваться в Москве. Тропинина называли «халатным портретистом», но вовсе не за небрежность в работе, а за особую, «домашнюю» манеру — способность создавать в портретах тёплые и проникновенные образы. Художник предпочитал изображать людей в непринуждённой домашней обстановке, подчёркивая естественность их поведения, выявляя их лучшие качества: чувство привязанности друг к другу в парных портретах, доброжелательность в общении со зрителем. В определённой степени именно это было отражением общей атмосферы купеческой Москвы того времени – с её неспешным патриархальным укладом жизни, гостеприимством и куда большей свободой частного существования, чем в официальном Петербурге. Одним из наиболее выдающихся произведений Тропинина в собрании Национального художественного музея Белоруссии является портрет Варвары Ивановны Ершовой (в девичестве Барышниковой) вместе с её дочерью Екатериной Гавриловной. Работа была создана по заказу отца Варвары Ивановны — Ивана Ивановича Барышникова, титулярного советника и состоятельного помещика, в чьём владении находились обширные земельные угодья в Вяземском и Дорогобужском уездах Смоленской губернии. Портрет, изображающий старшую дочь Барышникова с дочерью (его внучкой), входил в серию из пяти портретов, предназначавшихся для фамильной галереи в имении Барышниковых в Алексине. Специалисты, изучающие творчество Тропинина, выделяют это полотно как лучшее из созданного мастером в период конца 1820‑х — начала 1830‑х годов. 🗺️ Далёкое–близкое