Андрей Тарковский

Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», — просто ложь. Из интервью, 1986 г. Андрей Тарковский

Был у Марка Захарова. Он хочет, чтобы «Гамлет» был у него. Правда деньги в этом театре очень маленькие: 1000 р. за постановку (с сентября по январь 76-го) — по 200 р. в месяц. Был у Аркадия Стругацкого. Он очень рад, что я хочу ставить «Пикник». Сценарий — на паритетных началах — втроем... 27 марта, 1975 г. Андрей Тарковский

Достоевский может стать смыслом всего, что мне хотелось бы сделать в кино. 30 апреля, 1970 г. Андрей Тарковский

На мой взгляд, кинематограф такое же полноценное, серьезное искусство, как поэзия, музыка, живопись, архитектура и прочее. Поэтому не нужно искать в кинозалах развлечения. При помощи искусства еще никто никого никогда не развлекал, хотя нельзя отрицать существования развлекательных жанров. Я их тоже не отрицаю. Но прошу относиться к себе как к человеку, начисто лишенному чувства юмора, во-первых, и очень уважающему своих зрителей, во-вторых. Я не сделал ни одной развлекательной картины и обещаю никогда такой не сделать. Для меня кино — это способ достичь истины в той максимальной степени, на какую я способен. По моему глубочайшему убеждению, процесс создания фильма не заканчивается после того, как он окончательно смонтирован и подготовлен к прокату. Акт творчества происходит в кинозале в момент просмотра фильма. Поэтому зритель для меня не потребитель моей продукции, не судья, а соучастник творчества, соавтор. Андрей Тарковский

Чтобы быть свободным, нужно просто им быть, не спрашивая ни у кого на это разрешения. Надо иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам. Но такая свобода требует от человека очень серьезных духовных ресурсов, высокой степени самосознания и осознания своей ответственности перед собою и тем самым перед другими людьми. Но, увы, драма заключается в том, что мы не умеем быть свободными — мы требуем свободы для себя за счет других и не желаем поступиться ничем ради другого, полагая, что в этом ущемление моих личностных прав и свобод. Невероятный эгоизм характеризует сегодня всех нас! Но не в этом свобода — свобода в том, чтобы научиться ничего не требовать от жизни и от окружающих, но требовать от себя и легко отдавать. Свобода — в жертве во имя любви. Андрей Тарковский

Действительно, ведь только два антагонистических понятия более всего тревожат нас: жизнь — смерть, добро — зло. Вокруг них строится вся возможная для человека философия. Почему это так. Видимо потому, что в этих понятиях суть нашего существования. Смысл и секрет принципа нашего движения. И это так давно известно, что делается странным, что добро недостижимо. Хотя это тоже совершенно понятно. Человеческое существование требует постоянного нравственного усилия — совершения добра для того, чтобы осуществить свою жизнь и, тем самым, вложить положительную деятельность в общечеловеческом смысле. Понятие добра и зла так же необходимо для вечной жизни (и борьба между ними), как разность потенциалов обусловливает возникновение электричества, или разница барометрических давлений рождает ветер. Поэтому борьба добра и зла будет существовать до тех пор, покуда существует человек в его земной жизни. Человеку надо доплыть до противоположного берега моря, иначе он утонет. Морская вода — это Зло, а весла и лодка — Добро. Греби что есть силы — и доплывешь. Бросай весла — и погибнешь. Человек существует так давно и до сих пор сомневается в самом главном — в смысле своего существования, вот что странно. 20 сентября, 1977 г. Андрей Тарковский

Мы с Ларой вернулись из Швейцарии. В Локарно на фестивале я был президентом жюри. Все в порядке, в Комитете все счастливы результатом. Большим успехом пользовался «Рублев». 19 августа, 1972 г. Андрей Тарковский

Мое открытие первого фильма Тарковского было подобно чуду. Внезапно я обнаружил, что стою у двери комнаты, ключи от которой до сих пор мне так и не дали. Это была комната, в которую я всегда хотел попасть, и где я двигался свободно и совершенно непринужденно. Я чувствовал себя встреченным и воодушевленным: кто-то смог выразить то, что я всегда хотел сказать, не зная, как. Ингмар Бергман Андрей Тарковский

Из выступления перед зрителями; Восточный Берлин, март 1973 г. Я не знаю вообще ни одной научно-фантастической книги, где бы речь шла не о сегодняшнем. Потому что, в конечном счете, о будущем можно говорить, только оценивая скрытое до поры до времени сегодняшнее. Что же касается романа Лема, то я полагаю, что это лучшее из его произведений. У нас в фильме кое-что изменилось. У Лема совершенно нет Земли, у него совершенно иначе решен финал... Правда, мы постарались в своем финале выразить мысль, которую имел в виду Лем. У него там — человек, вставший на какую-то новую моральную ступень, решив в своей душе некий познавательный феномен, но именно потому, что он человек, он не теряет надежды... Мы же сделали финал, в котором Океан исторгает из себя новые трансформации, в основе которых — феномен того, как становятся человеком, — а именно мечту Кельвина: возвращение в свой дом. Для нас это было очень важно, потому что Земля — это наша родина, мы уже имеем сейчас право говорить, что нашей родиной является вся Земля. И мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых простых человеческих «вещей»: от любви, от деревьев, от воды..., то есть — от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте. Действительно: картина трудная, длинная... Но, видите ли, в чем дело: роман — очень большой, вернее, он очень плотный. Очень много всяких аспектов... И мне казалось, что если освободить его от «лишних» точек зрения, взглядов на проблему, то он мог бы совсем приблизиться к жанру научной фантастики, и от него осталось бы одно только действие... Может быть, фильм нужно было организовывать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно «уничтожают» зрителя физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное... Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что «скучные» места должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, «Волшебную гору» Томаса Манна. Или вспомните Толстого... Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и для авторов, и для зрителей. Потому что, допустим, хороший фильм — не хороший, нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче. Андрей Тарковский

Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна стать форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта. Непременное условие любого пластического, изобразительного построения в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности и фактической конкретности. От художника зависят облик и душа интерьера, его атмосфера, состояние, настроение. В равной степени это относится и к натуре, натурным декорациям, месту и времени съемок. Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен в каждый момент действия и временно‌е развитие, изменение самой фактуры. Недаром польский оператор Ежи Вуйцик писал о том, что фактуры органически связаны со временем и для него лично важен момент наблюдения за изменениями материи во времени. Андрей Тарковский

Звонил отец. Он в Москве, и завтра я и Тяпа пойдем к нему в гости. У него так же, как и у меня (вернее, наоборот), бывают эти головные спазмы с нарушением зрения. Значит, все это наследственность? 6 июня, 1981 г. Андрей Тарковский

Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее — в этом смысле слова — будет фильм, тем убедительнее будет автор. • Уроки режиссуры Андрей Тарковский

Человек интересен мне своей готовностью служения высшему, своим нежеланием, а то и неспособностью воспринять обыденную и обывательскую жизненную «мораль». Мне интересен человек, который осознаёт, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение своей жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива — путь духовной деградации, к которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так располагает! Андрей Тарковский

Начало 1960-х Андрей Тарковский

Кино, безусловно, искусство авторское. Хотя я не считаю правомерной такую формулировку. По-моему, не существует кинематографа авторского и неавторского, режиссуры авторской и неавторской. Что касается так называемого неавторского кинематографа, то это попросту нетворческая продукция. Поэтому такое подразделение, на мой взгляд, и выглядит очень искусственно. Собственно говоря, кинематограф становится авторским в тот момент, когда «просто кино» перерастает в искусство, когда личность художника настолько значительна, что определяет собой художественные качества произведения. Следовательно, понятие авторства в кино — понятие качественное. Хороший кинематограф — авторский. Хороший режиссер — личность, которая обладает индивидуальностью и определенными взглядами на явления жизни. К большому сожалению, у нас еще слишком часто проблему авторства в кино подменяют проблемой взаимоотношений режиссера и сценариста. Вместо того чтобы вникнуть в сущность вопроса, пытаются отделаться механическим установлением пропорций: «здесь» от режиссера меньше, «здесь» — больше, а от кого больше — тот, мол, и автор. Такой подход уводит нас от сути разговора. Авторская работа режиссера в кино начинается с выбора сценария, то есть с присвоения идеи будущего произведения. Идеи, заложенные в сценарии, режиссер переводит в плоскость своего замысла. Только тогда, когда те или другие идеи станут своими, режиссер сможет воплотить их на экране. Замысел, ставший режиссерским, может и отойти от литературной основы. Потому не столь важно, разрушит он стройность написанного сценаристом или нет. Главное — выразить идею. Если я разрушаю замысел сценариста, то в процессе работы у меня должно возникнуть нечто «третье», вырастающее на руинах сценария. Необходимость такого конфликта со сценарием дает иногда положительный результат — возникает м о я, режиссерская, авторская интерпретация идеи сценария. Это, конечно, не значит, что фильм можно снимать и без сценария. Хорошая литература дает режиссеру своего рода эмоциональный импульс, создает определенное настроение, вводит его в атмосферу действия. Но замысел окажется для режиссера важным и ценным только тогда, когда поставленная проблема станет личной, авторской. Это процесс столкновения присваиваемого опыта с собственным, и это же процесс преодоления — он в авторском понимании пережитого режиссером и в его авторской расстановке акцентов. Процесс этот касается любых, пусть самых общих проблем. К какой бы теме ты не обращался, важно помнить одно: режиссер станет полноправням автором своего произведения лишь тогда, когда в его фильме возникнут свой образный строй, своя особая система мыслей об окружающем мире. Но достигнуть желаемого можно только в том случае, если ты сумеешь точно все взвесить и определить для себя свои возможности. Найти свои рамки в выражении любых идей — это и значит найти самого себя. Порой невероятно трудно определить эти собственные рамки, которые дадут тебе возможность выразить себя через проблемы произведения. Но как ни мучителен процесс, твой замысел обязан пройти через фильтры, должен быть понят тобой, чтобы стать достоянием других. Процесс кристализации замысла требует от режиссера огромного напряжения воли. Воля в творчестве, на мой взгляд, имеет решающее значение. Постоянно внушать себе... Думать... ходить и думать... засыпая, думать... думать даже во сне... Андрей Тарковский

Мой фильм говорит о том, что человек сам определяет свою судьбу. Надо постоянно ощущать ответственность за то, что происходит вокруг. Для того чтобы верить в будущее, необходима прежде всего глубокая уверенность в самом себе. Мой Сталкер — из тех, кто с болезненной остротой ощущает потребность в такой вере и чье призвание состоит в том, чтобы указать человеку путь, на котором он может обрести уверенность в себе. Андрей Тарковский

Духовный кризис — это попытка найти себя, обрести новую веру. Андрей Тарковский

— Не считаете ли вы, что ваши фильмы перегружены деталями, необычными для восприятия Это затрудняет их понимание. В частности, почему в «Сталкере» так много грязных, обшарпанных стен? Андрей Тарковский: – Для вас необычны обшарпанные стены? Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улицe и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью. Вот у японцев есть такое слово, адекватное понятию «патина». Этим словом они выражают то особое обаяние, особый шарм, которыё придает вещам время. Старые стены, старая одежда, разбитая посуда — это вещи, на которых отразилась судьба. А вы такие предметы, имеющие историю, называете грязными и рваными. Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах. Может быть, мне придется снимать картину, где я должен буду обратиться к манишкам, к белым воротничкам и так далее. Вот я собираюсь делать «Идиота» Достоевского. Но убежден, что там будут совершенно другие воротнички, я найду способ сделать их не такими, какие бы вам понравились. Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами. Я уже как-то говорил о том, что oтношу себя к режиссерам, которым нравится не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир. Причем я отлично знаю, что если через десять минут зритель не будет моим, то он не будет моим уже никогда. Но я не хочу никого переубеждать. Я хочу иметь дело с людьми, с которыми мы друг к другу предрасположены априори. И это выясняется в первые десять минут. Почему в кинематографе зритель требует, чтобы его развлекали, и, если его не развлекают, он уходит, считая время и деньги потерянными?.. А ведь те же люди не позволяют себе, топая, уходить с концерта из Большого зала Консерватории в Москве или из другого филармонического концертного зала, когда там исполняют Баха, Моцарта или что-то еще очень серьезное. Они отражают традиции этого искусства и знают, что существует музыка, которую они могут не понять, почему же в кинематографе все должно быть постно? Я не хочу, чтобы кинематограф считали вульгарным, дешевым зрелищем. Он имеет право на сложность, как всякое другое искусство. Мне всю жизнь внушали мысль о том, что мои картины никто не смотрит. Люди, от чьих слов многое зависит, прямо мне говорили: «Народ ваши картины смотреть не будет». Они так рассуждали: «Если нам это не понятно, то каково бедному народу смотреть такое?» Но мое уважение к зрителю равно моему уважению к самому себе. Ведь что такое чувство собственного достоинства? Это уважение достоинства других. Основываясь на этом, я и работаю. Андрей Тарковский